ДРЕВО IX
ДИНАМИЧЕСКИЙ КВАДРАТ
Есть нечто более сильное, чем все войска на свете: это идея, время которой пришло.
Виктор Гюго.
Истинный отец КИНЕМАТОГРАФА
как изобразительного искусства в квадратном формате 1:1
Луи Ле Принс изобретатель первой камеры принципиальная схема, которой представлена в современных пленочных кинокамерах (объектив, кадровое окно, рулонный гибкий светочувствительный носитель изображения на катушке, прерывисто перемещающийся мимо кадрового окна, в момент перемещения светочувствительной ленты свет от объектива перекрывался дисковым обтюратором).
Сохранилось только четыре его коротеньких фильма и все они в квадратном формате.
Первый в истории человечества фильм «Сцена в саду Раундхэй» был снят 14 октября в 1888 году (Лидс, Англия) в квадратном формате 1:1 французским инженером-химиком, художником-изобретателем, оператором-режиссером, работавшим в Англии Луи Ле Принсом.
Перехватчик Эдисон первый, кто поместил квадрат на «наковальню» и сплющил его запустив формат 1,33:1. Последующие индустриализаторы кино под разными предлогами продолжили прессование кадра — 1,37:1; 1,66:1; 1,77:1; 1,85:1; 2,39:1; 2,75:1 и довели формат кинематографа до «почтового ящика» в котором и поныне пребывает практически вся киноиндустрия мира.
Есть теоретическое обоснование возникновения соотношений сторон в изобразительном искусстве как подсказка художникам видами различной формы из открытых окон и дверей, что вполне убедительно. В связи с этим позволим себе сделать предположение, что первая кинокамера с поддержкой динамического квадрата должна быть создана в Японии, в традиционной архитектуре которой используются раздвижные стены, дающие возможность оформлять из интерьера вид прилегающего природного ландшафта в формате с любым соотношением сторон. Традиционное японское жилище представляет собой своеобразный прототип кинокамеры с форматом динамического квадрата. Последний шедевр кинотехнологии фирмы ARRI, цифровая кинокамера ARRI Super 35 поддерживает квадратный формат 3К 1:1 с разрешением 3072×3072. Еще немного и мечта Эйзенштейна — «Динамический квадрат», станет реальностью, но не для киноиндустрии, а для национального авторского кинематографа, заявленного как изобразительное искусство, в котором поддерживаются любые соотношения сторон кадра, включая круглый формат «тондо».
«История формата ещё не написана; существуют только эпизодические исследования относящиеся к отдельным эпохам и художникам. Из них с несомненностью вытекает, что выбор формата не имеет случайного характера, что формат обычно обнаруживает глубокую, органическую связь как с содержанием художественного произведения, с его эмоциональным тоном, так и с композицией картины, что в нём одинаково ярко отражаются и индивидуальный темперамент художника и вкус целой эпохи.» [98].
«Широкоэкранный кинематограф — это первый шаг к вариантному экрану, который не сомневаюсь, постепенно завоюет весь мир. Наше будущее — это широкоформатный экран, который по ходу действия будет превращаться либо в экран нормального формата, либо даже в суженный экран с вертикальной композицией…
Стоит пойти в любую картинную галерею, чтобы убедиться, что только в батальной живописи, в пейзажах художники пользуются широким форматом, но портрет, как правило, вкомпоновывается в вертикальную композицию. Даже нормальный экран широковат для портрета, и оператор с режиссёром стараются либо затемнить края кадров, либо ввести сбоку какой-нибудь предмет, чтобы „вертикалить“ композиционное строение кадра. На широком экране это неудобство подчас делается катастрофическим. Стандартность формата — это беда кинематографа, а не его преимущество» (выд. — Р.Д.) [99].
Природе кинематографа по сути своей не свойственно находится в рамках какого-либо одного формата, тем не менее, все они представлены исключительно горизонтальными вариантами (4:3; 16:9; 1,66:1; 1,85:1; 2,35:1; 2:1; 2,21:1).
В сентябре 1930 года выступая на дискуссии в голливудской Академии киноискусства и наук, С.М. Эйзенштейн сокрушался по поводу «отвратительной верхней части экрана, которая гнетет нас (а меня лично шесть лет) и заставляет сохранять пассивную горизонтальность… Мне хочется пропеть гимн сильной, мужественной, активной вертикальной композиции!».
Идеи вариантного экрана теоретически обоснованы и изложены С.М. Эйзенштейном еще в 1932 году в статье «Динамический квадрат» [100], где он мечтал о возможности изменять размер, форму и очертания экрана в зависимости от замысла авторов фильма. Ниже, с некоторыми сокращениями, мы приводим текст этой статьи.
С. Эйзенштейн. 1932г.
Динамический квадрат [100]
«Господин председатель, господа члены Академии!
Я думаю, что настоящий момент является одним из великих исторических моментов в развитии изобразительных возможностей экрана. Сейчас, когда неправильное использование звука дошло уже до того, что грозит гибелью изобразительным достижениям экрана, —, а все мы знаем слишком много примеров этого! — приход широкоэкранного кино, несущего возможность новых форм экрана, снова окунает нас с головой в вопросы чисто пространственной композиции. Более того, широкий экран дает нам возможность пересмотреть и вновь проанализировать всю эстетику изобразительной композиции в кино, которая на протяжении тридцати лет была неизменной из-за неизменяемости раз и навсегда установленных пропорций рамки экрана…
На пригласительном билете на это собрание имеется изображение трех горизонтальных прямоугольников, различных по своим пропорциям: 3×4, 3×5, Зх6, — это и есть предложенные пропорции экрана для показа „широкого фильма“. Они же представляют собой пределы, внутри которых вращается творческая мысль преобразователей экрана и создателей новых форматов рамки.
Я не хочу быть преувеличенно символичным или грубым, сравнивая „пресмыкающиеся“ прямоугольники предложенных форм с пресмыкающимся духовным уровнем кино, доведенного до этого тяжестью коммерческого давления долларов, фунтов, франков или марок — в зависимости от той точки земного шара, где страдает кино! Но я вынужден указать, что, предлагая эти пропорции на обсуждение, мы лишь подчеркиваем тот факт, что за тридцать лет мы удовлетворялись пятьюдесятью процентами композиционных возможностей, исключив все другие возможности, что было следствием горизонтальной формы рамки.
Говоря об исключенных возможностях, я имею в виду то, что дает вертикальная, „стоячая“ композиция. И вместо того, чтобы воспользоваться возможностями, данными нам появлением „широкого фильма“ для „взламывания“ этой отвратительной верхней части экрана, которая уже тридцать лет гнетет нас (а лично меня шесть лет) и заставляет сохранять пассивную горизонтальность, мы оказываемся на грани еще большего подчеркивания этой горизонтальности.
Я ставлю своей целью защищать эти пятьдесят процентов композиционных возможностей, изгнанных с экрана (основной формат в современном кино и HD-телевидении c соотношением сторон экрана 16:9 теряет примерно 42% композиционных возможностей, а форматы широкоэкранного кинематографа до 70%. Примечание и таблица Стандартов соотношения сторон экрана — Р.Д.).
Мне хочется пропеть гимн сильной, мужественной, активной вертикальной композиции!…
Теперь вы, безусловно, решите, что мои доводы в пользу оптической рамки для самого высокого и самого синтетического из всех искусств (а ведь возможности всех искусств заключены в кинематографии, хотя она их не использует!) сводятся к тому, что эта рамка должна быть вертикальной. Ничего подобного. Ибо в сердцах сверхиндустриальных американцев или деятельно самоиндустриализирующихся русских еще не изжита тоска по бескрайним горизонтам полей, степей и пустынь… Эта тоска взывает к горизонтальному пространству. С другой стороны, и индустриальная культура иногда платит дань этой „презренной форме“… И как бы в противоположность бесконечному горизонтальному контрдансу волн на краю океана, мы встречаем тот же элемент, устремленный вверх к небу, в виде гейзеров. Крокодил, который нежится на солнце, контрастирует с жирафом, который вместе со страусом и фламинго умоляет о приличной рамке, которая бы соответствовала их вертикальной форме.
Так что ни горизонтальная, ни вертикальная пропорция экрана сама по себе не является идеальной.
Как мы видим, действительность — в формах природы, как и в формах промышленности, и в соединении этих форм — порождает борьбу, конфликт обеих тенденций. И экран как верное зеркало не только эмоциональных и трагических конфликтов, но также и конфликтов психологических и оптически пространственных должен быть полем битвы обеих этих — оптических внешне, но глубоко психологических по смыслу — пространственных тенденций зрителя.
Что же тогда может в равной степени создать образ как вертикальной, так и горизонтальной тенденции картины?
Поле битвы для такого „сражения“ легко обнаруживается. Это — квадрат, пространственная форма прямоугольника, дающая пример равной длины своих доминирующих осей. Это — единственная форма, одинаково способная путем попеременного „сплющивания“ правой и левой сторон или верха и низа охватить все множество существующих в мире выразительных прямоугольников или же, взятая как целое, запечатлеть себя в психологии зрителя благодаря „космической“ невозмутимости своей собственной „квадратности“ (выд. — Р.Д.).
И это особенно относится к динамической смене размеров от маленького квадрата в центре до всеобъемлющего полноразмерного квадрата во весь экран.
«Динамический» квадратный экран — это такой экран, который обеспечивает своими размерами возможность запечатлевать в проекции с полным великолепием любую мыслимую геометрическую форму грани изображения…
Каковы бы ни были теоретические предпосылки, только квадрат обеспечит нам наконец реальную возможность дать удовлетворительные кадры многих вещей, до сегодняшнего дня не появлявшихся на экране: узкие средневековые улицы; или огромные готические соборы, тяготеющие над ними; или же вместо соборов минареты, если изображаемый город — восточный; тотемические столбы индейцев; здание «Парамаунт» в Нью-Йорке; Примо Карнера; или глубокие и бездонные каньоны Уолл-стрита во всей своей выразительности — кадры, доступные самому дешевому журналу и уже тридцать лет отсутствующие на экране.
Вот и все относительно предложенной мною формы.
И я глубоко верю в правильность моего предложения, поскольку его выводы основаны на синтетическом подходе… Но лежачая форма экрана (столь подобающая его лежачему духу!) имеет множество утонченных и софистичных защитников. Существует даже особая, оригинальная литература по этим вопросам, и мы оставили бы наше дело незаконченным, если бы не сделали критический обзор заключенных в ней аргументов… Авторы некоторых статей склоняются в пользу горизонтальной рамки. Разберемся в аргументах, которые привели различных авторов, представляющих различные точки зрения и специальности, к одному и тому же, единогласно признанному… ошибочному предложению.
Главных аргументов четыре:
два из области эстетики,
один физиологический,
один коммерческий.
Давайте разобьем их в названной последовательности.
Оба эстетических аргумента в пользу горизонтальной формы экрана основаны на дедуктивных выводах, исходящих из традиций в формах искусства — живописи и театральной практики… Насильственно прилагать законы, органичные для одного искусства, к другому — глубоко ошибочно. Но в данном случае предложенные аргументы даже по отношению к своей собственной области настолько ошибочны, что стоит, рассматривая их, показать их несостоятельность.
1. Ллойд А. Джонс рассуждает о различных прямоугольных пропорциях, употребляемых в живописной композиции, и приводит результат статистического исследования о пропорциях в живописи. Результаты его исканий как будто говорят в пользу отношения основания к высоте значительно большего, чем 1, и, возможно, превышающего 1,5.
Утверждение само по себе поразительное. Я не ставлю под сомнение огромный статистический багаж, который, несомненно, находится в распоряжении мистера Джонса и позволяет ему сделать столь решительное утверждение. Но когда я стал перебирать свои воспоминания о живописи, собранной во всех музеях, в которых я был, путешествуя по Европе и Америке, и восстанавливать в памяти множество рисунков и композиций, изученных мною во время работы, мне показалось, что существует ровно столько же вертикально стоящих картин, сколько их расположено по горизонтали. И все со мной согласятся…
В этой «повествовательной» группе живописи несомненно доминирует пропорция 1:1,5, но данный факт теряет свое значение, если рассматривать его с точки зрения живописной композиции. Эти пропорции сами по себе являются «одолженным товаром» и совершенно не связаны с живописной организацией пространства, которая и является проблемой живописи. Эти пропорции просто-напросто одолжены — чтобы не сказать украдены! — у… сцены.
Сценическая композиция намеренно или ненамеренно воспроизводится каждой из этих картин, и этот процесс сам по себе вполне логичен, так как картины этой школы заняты не проблемами живописи, но «воспроизведением сцен» — живописная задача, даже и сформулированная в сценической терминологии! (выд. — Р.Д.)…
Так мы обнаруживаем, что предполагаемая «доминирующая» и характерная форма живописи сама принадлежит другому виду искусства.
И с того момента, когда живопись, освобождаемая импрессионистским движением, обращается к чисто живописным проблемам, она упраздняет все сценические формы рамок и утверждает как пример и идеал «безрамность» композиции японского импрессионистского рисунка. И, может быть, символично то, что именно сейчас наступает время для расцвета… фотографии. Чрезвычайно важно отметить, что в своем дальнейшем перевоплощении — в кинофильме — фотография сохраняет некоторые (на сей раз жизненные) традиции этого периода зрелости одного искусства (живописи) и инфантильности более нового искусства (фотографии). Заметьте связь между многими снимками, в которых выразилась тенденция к изображению двух планов глубины — одного через другой, — и «Ста видами горы Фудзи» Хокусаи (особенно «Фудзи сквозь паутину» и «Фудзи сквозь ноги»), или Эдгаром Дега, чьи изумительные серии женщин в ванне, модисток и гладильщиц — лучшая школа для приобретения навыков и понятий о пространственной композиции, ограниченной пределами рамки, а также и о композиции самой рамки, которая в этой серии безостановочно скачет от 1:2 через 1:1 до 2:1.
Теперь, мне кажется, наступил момент привести один из аргументов Майлза, связанный с обсуждаемым здесь живописным элементом значительно теснее, чем с физиологическим, к которому его склонны относить. Для Майлза «весь вопрос (склонность к горизонтальному восприятию), вероятно, определяется характером того отверстия, через которое смотрит человеческий глаз;, а для последнего характерно, что оно значительно больше по ширине, чем по высоте».
Допустим на секунду, что этот аргумент сам по себе правилен. Мы можем даже дать автору блестящий пример для его подтверждения «plus royaliste que le roi» (Быть святее Папы Римского — крылатое выражение, получившее популярность во Франции веком ранее — être plus royaliste que le roi ( «быть большим роялистом, чем король“) — Прим. — Р.Д.
Все равно это ему не поможет! Кстати, этот пример — типичная форма типичного японского пейзажа, гравированного на дереве. Это единственный известный тип стандартизованной (а не случайной) композиции, которая не ограничена по бокам какими-либо рамками, но ограждена в своих вертикальных пределах тенью узкой (горизонтальной) полоски, которая проходит в этом ограниченном пространстве через все оттенки небесного цвета: от белого внизу до темно-синего наверху.
Это последнее явление объясняется впечатлением тени, падающей на глаз от верхнего века и уловленной сверхчувствительной наблюдательностью японцев.
Можно предположить, что мы имеем в этой конфигурации полнейшее живописное подтверждение упомянутого взгляда Майлза. Но мы снова должны его разочаровать: идея обрамления картины проистекает не из самих границ поля зрения наших глаз, но из наличия рамки у видимых нами пейзажей, которые мы наблюдаем через проем окна, двери или, как было показано выше, стены; точно так же исходит из отсутствия дверей композиция японцев, ибо двери заменяются раздвигающимися панелями стен типичного японского домика, открывающими вид на бесконечный горизонт.
Но, даже допуская, что эта форма выражает собой пропорции поля зрения, мы должны рассмотреть другое замечательное явление японского искусства: то, как отсутствие боковых границ воплотилось на бумаге — в форме горизонтальной настенной картины-свитка, возникшей только в Японии и Китае. Я бы назвал ее развертывающейся картиной, потому что» развернув ее горизонтально, мы видим бесконечные эпизоды битв, празднеств, процессий. Например, гордость Бостонского музея — многофутовое полотно «Пожар дворца Иедо» или бессмертное «Убийство медведя в Императорском саду» в Блумсбери. Создав этот уникальный тип горизонтальной картины, исходя из предполагаемой тенденции восприятия, японцы, обладающие сверхчувствительной художественной восприимчивостью, создали затем, хотя это и может показаться алогичным с точки зрения мистера Майлза, противоположную форму, исходя из чисто эстетической потребности уравновешивания: ведь Япония (с Китаем) — это также и родина вертикальной картины-свитка, причем самой высокой из всех существующих вертикальных композиций (если не считать готических витражей). Эти картины-свитки также принимают формы причудливых цветных гравюр по дереву с вертикальной композицией и удивительнейшим расположением лиц, одежды, элементов фона и реквизита.
Это, я думаю, показывает довольно ясно, что, даже если вывод о горизонтальном характере восприятия верен (что далек еще не доказано), вертикальная композиция также нужна для гармонического уравновешивания. Тенденция к гармонии и равновесию восприятия имеет совсем иную природу, отличную и от той, которую предполагает еще один «гармонический» и «эстетический» аргумент, выдвинутый защитниками горизонтального экрана.
Цитирую тезисы мистера Коуэна:
«Хоуэлл и Бабрэй, Лейн, Уэстерберг и Дитерих согласны с тем, что наиболее желательны те пропорции, которые приближаются к 1,618:1, что соответствует пропорциям так называемого вращающегося квадратного прямоугольника (известного также под названием „золотое сечение“), основанного на принципах динамической симметрии, которые на протяжении веков господствовали в искусстве. Для упрощения обычно прибегают к отношениям 5:3 (которое равно 1,667:1) или 8:5 (равняется 1,6:1)». Уже сама по себе фраза «на протяжении веков господствовали в искусстве» вызывает глубокое недоверие, когда она прилагается к искусству совершенно новому по своей сути, такому, как самое молодое из искусств — кино.
Кино — первое и единственное искусство, основанное целиком на динамизме и скорости и в то же время увековеченное, как собор или храм. С последним оно имеет общую черту, характерную для статических искусств: возможность самостоятельного внутреннего существования, независимо от творческого усилия, родившего его. (Театр, танец, музыка — единственные динамические формы искусства до кино — лишены этой возможности, этого качества увековеченного существования, независимо от созидающего их творческого акта; тем самым они отличаются от контрастирующей группы статических искусств.)
Почему же и дальше должно существовать священное обожествление «золотого сечения», если все основные элементы кинематографии — этого новичка среди искусств — совершенно иные, да и предпосылки ее отличаются от всего предшествующего?
Вникните и в два других названия «золотого сечения», названия, которые весьма ярко показывают тенденцию этих пропорций: «вращающийся квадрат», принцип «динамичной симметрии». Оба они — стон статики, безнадежно мечтающей о динамизме (выд. — Р.Д.). Эти пропорции, вероятно, самые подходящие для того, чтобы вызвать максимальное напряжение глаза, заставляя его следить за одним направлением, а затем резко перебрасываться в другое. Но разве мы благодаря проекции наших фильмов на экран не достигли действительно существующего «вращающегося» квадрата? И разве мы не открыли в принципе ритмического монтажа действительно существующую «динамическую симметрию»?
Тенденция эта практически достигнута и победоносно осуществлена кинематографией в целом. И поэтому нет необходимости искать ее осуществления через форму экрана.
И какого же черта должны мы тянуть за собой в эти дни триумфа грустное воспоминание о неисполнившихся желаниях статического прямоугольника, пытающегося стать динамичным?
Кинематография является также и могильной плитой для всяких футуристических попыток динамизировать статическую живопись.
Нет логических оснований для того, чтобы продолжать мистически преклоняться перед «золотым сечением». Мы далеко ушли от греков, которые, преувеличивая свое сверхъестественное чувство гармонии и пропорций, использовали их для сооружения ирригационных каналов, основывая пропорции на какой-то священной гармонической формуле, ничего общего не имеющей с требованиями практики. (Или же это был случай с военными траншеями? Я точно не помню, но мне кажется, что речь шла о практике строительства каналов, на которую влияли совершенно абстрактные умозаключения эстетического и не связанного с практикой характера.)
Автоматическое перенесение этих древнейших пропорций на новорожденный широкий экран было бы так же нелогично, как эти греческие штучки. И, чтобы покончить со всеми живописными традициями — если желательно установить связь рамки экрана с
чем-то
Ну, а здесь мы можем настаивать на том, что по крайней мере в этой области ни одна из этих тенденций не останется в обиде!Это вытекает из того простого факта, что наш фотоаппарат одинаково легко и точно запечатлевает как вертикальные, так и горизонтальные снимки нашего ребенка, папы, мамы или бабушки, в зависимости от того, лежат ли они, загорая, на пляже или позируют, держась за руки, в своих свадебных нарядах, будь это бракосочетание, серебряная или золотая свадьба!
Второй эстетический аргумент исходит из области театрального и музыкального представления. Этот аргумент, воспроизведенный мистером Коуэном, звучит так: «… другой аргумент в пользу широких фильмов базируется на возможности, органичной для звуковых картин, которая отсутствовала (действительно ли она отсутствовала??? — С. Э.) в немых картинах,- возможности давать зрелище, более близкое по природе к театральной драме» (Рейтон). (опять театр! — Д.Р.)
Сохраняя свою обычную вежливость, я не скажу прямо, что это самый страшный бич, висящий над звуковым кино. Я этого не скажу, хотя и подумаю. Ограничусь лишь наблюдением, с которым все должны согласиться, а именно, что эстетика и законы композиции звукового кино еще не установлены окончательно. И спорить в настоящее время, отталкиваясь от такого весьма сомнительного указания, как законы развития звуковых фильмов, рассматривать нынешнее неправильное использование звукового экрана как основу для предложения, которое привяжет нас на следующие тридцать лет к пропорции, соответствующей тридцати месяцам неправильного использования экрана, — по меньшей мере самонадеянность.
Вместо того чтобы приближаться к сцене, широкий экран должен, по-моему, оттащить кинематографию еще дальше от нее, раскрываясь для волшебной силы монтажа — совершенно новой эры конструктивных возможностей (выд. - Р.Д.).
Но это потом, «на десерт».
Третий, четко сформулированный аргумент в пользу горизонтальных пропорций исходит из области физиологии. Это не мешает ему быть столь же ошибочным, сколь ошибочны предшествующие. Дитерих и Майлз указали, что широкая картина более доступна глазу из-за физиологических свойств последнего. Как говорит Майлз: «Глаз обладает одной парой мышц для приведения его к горизонтальному движению, но двумя парами для вертикального движения. Вертикальные движения труднее совершаются через широкий угол зрения. Пока человек жил в своей естественной среде, ему приходилось видеть больше вещей, расположенных по горизонтали, чем по вертикали (!!! — С. Э.). Это, очевидно, было установлено очень глубоко укоренившейся привычкой, история проявляется через зрительные восприятия человека… «
Этот аргумент звучит довольно убедительно. Но его убедительность в значительной степени исчезает в тот момент, когда мы перейдем в нашем исследовании от поверхности лица, снабженного горизонтально расположенными воспринимающими глазами, к … шее. Здесь мы могли бы с успехом привести ту же цитату с прямо противоположным смыслом. Ведь здесь механизм сгибания и поднимания головы, в противоположность поворотам влево и вправо, дает обратное соотношение мышечного усилия. Поднимание и сгибание головы (вертикальное восприятие) совершается так же легко, как движение глаз слева направо (горизонтальное восприятие). Мы в этом случае также видим, что в отношении чисто физиологических средств восприятия мудрость природы обеспечила нас компенсирующими движениями, которые склоняются к всеохватывающей квадратной гармонии. Но это не все.
Мой пример, так же как и мой контрпример, помогает установить еще одну черту воспринимающего зрителя — динамизм восприятия. Это проявляется в горизонтальном расположении глаз и вертикальном расположении головы.
И это само по себе опрокидывает другой аргумент Дитериха: «… на том физиологическом основании, что общее поле зрения обоих глаз (при устойчивом положении головы) и пространство, удобное для просматривания обоими глазами, приближаются к прямоугольнику размером 5×8, хотя действительные границы этих полей представляют собой неправильные кривые… «и т. д.
При устойчивом положении головы… Но неустойчивое положение было только что установлено, и поэтому этот аргумент теряет свою силу. (Заметим, что единственное действительно неподвижное и неизменное положение головы в кинотеатре бывает тогда… когда она покоится на плече возлюбленной. Однако мы не можем основываться на таких фактах, хотя они и относятся к пятидесяти процентам зрителей.)
Остается последний аргумент — экономический.
Горизонтально вытянутая форма более всего соответствует виду с балкона, висящего над партером, и с балконов, которые висят друг над другом. Крайние пределы высоты экрана в этих условиях по расчетам Спонэбла равняются 23 футам на каждые 46 футов горизонтальных возможностей.
Если по-прежнему руководствоваться сугубо экономическими расчетами, то можно допустить, что, употребляя вертикальные композиции, мы должны были бы заставить зрителей продвинуться к более дорогостоящим передним местам, обозрение с которых не закрыто нависшими балконами.
Но другой факт спешит нам на помощь — это непригодность форм и пропорций теперешнего кинотеатра для звуковых целей.Акустика помогает оптике!
У меня нет времени рассмотреть все данные об идеальных пропорциях для звукового театра.
Я туманно помню еще с давних времен моих занятий архитектурой, что в театральных и концертных залах вертикальный разрез должен быть для оптимальной акустики — параболическим. Но что я помню совершенно точно — это форму и типические пропорции двух идеальных зданий.
Одно — идеально для зрелища. Возьмем кинотеатр „Рокси“ (Нью-Йорк).
И другое — идеальное в акустическом отношении. Зал „Плейель“ в Париже — высшее достижение акустики в концертном зале.
Они абсолютно противоположны друг другу по своим пропорциям. Если бы зал „Плейель“ был положен набок, он стал бы „Рокси“. Если бы „Рокси“ встал прямо, он стал бы залом „Плейель“. Каждая пропорция „Рокси“, горизонтально расчлененная партерами и балконами, прямо противостоит строго вертикальному, уходящему в глубину, коридороподобному залу „Плейель“. Звуковой фильм — скрещение оптического и акустического — должен будет синтезировать в форме своего зрительного зала обе тенденции в одинаковой степени. В будущем звуковой кинотеатр будет перестроен. И его новая форма — в перекрещении горизонтальных и вертикальных тенденций „старика“ „Рокси“ и «старика» «Плейель» — будет обусловлена слиянием оптического и акустического восприятия, будет идеально соответствовать динамическому квадратному экрану с его богатством вертикальных и горизонтальных воздействующих импульсов. (выд. — Р.Д.).
И, наконец, последнее — по порядку, но не по важности, Я должен энергично опровергнуть еще одну ползучую тенденцию, которая частично восторжествовала над звуковым кино и которая ныне протягивает свои грязные руки к Большому кино, торопясь заставить его в еще большей степени преклониться перед ее низкими желаниями. Эта тенденция стремится совершенно задушить принципы монтажа, которые уже ослаблены «стопроцентными звуковыми» и пока еще ждут первого мощного образца идеально смонтированного звукового фильма, способного вновь установить принцип монтажа как основной, непреходящий жизненный принцип кинематографической выразительности. Я сошлюсь на бесчисленные высказывания, с которыми частично согласны даже такие мастера экрана, как мой друг Видор и «великий старец» Д. У. Гриффит. Например:
«… Танцевальные сцены больше не нуждаются в съемке с движения, так как вполне достаточно места в нормальном длинном плане для всех движений, по горизонтали используемых в большинстве танцев… „ („Движущаяся камера“ — средство воздействия на зрителя в плане вызова специфического динамического ощущения, а не средство для исследования или преследования ног танцующих девушек! Вспомните качающиеся движения камеры в сцене сенокоса в „Старом и новом“ и то же самое с пулеметом в «На Западном фронте без перемен“.)
«… Крупные планы можно делать на широкой пленке. Конечно, нет нужды снимать такие крупные планы, какие снимались 35-миллиметровой камерой, но, говоря сравнительно, можно сделать и такие же крупные планы… «. (Сила воздействия крупного плана совершенно не зависит от его абсолютной величины, но целиком от его величины, взятой в соотношении с оптическим воздействием, возникающим от крупности предшествующего и последующего кадров.)
«Однако в широком фильме не нужно большое количество крупных планов. В конце концов крупные планы нужны главным образом тогда, когда нужно показать мысль (!!! — С. Э.), а в широком фильме все детали и выражение лица человека видны уже тогда, когда он снят в полный рост, что раньше можно было увидеть только в шестифутовом крупном плане, снятом на 35-миллиметровой пленке… «.
(Что касается моих личных вкусов в области игры на экране, то хотя я и предпочитаю еле заметное движение бровей, тем не менее признаю, что вся фигура в целом не лишена выразительности. Однако мы не можем допустить изгнания крупного плана, то есть средства приковать внимание путем изоляции желаемого факта или детали, средства, действие которого все еще не достигается путем непропорционального увеличения абсолютного размера фигуры.)
Крупные планы, кадры с движения, абсолютные изменения размеров тел и предметов на экране и другие элементы, относящиеся к области монтажа, значительно более глубоко связаны с выразительными средствами кинематографии, чем подразумевается при задаче простого облегчения показа лица или показа „элемента мысли“ на этом лице.
Как мы заявляли раньше, а затем вместе с Г. Александровым попытались частично показать в столь обидно непонятом, скромном ироническом эксперименте „Сентиментальный романс“, — с приходом звука монтаж не умирает, но развивается, увеличивая и умножая свои возможности и методы.
Точно так же появление широкого экрана означает еще один этап огромного прогресса в развитии монтажа, законы которого должны будут подвергнуться критическому пересмотру, будучи сильно поколеблены изменением абсолютных размеров экрана, которое делает невозможным или непригодным очень многие монтажные приемы прошлых дней. Но, с другой стороны, это дает нам такой гигантский новый фактор воздействия, каким является ритмически подобранное сочетание различных форм экрана, воздействующее на сферу нашего восприятия эффективными импульсами, связанными с последовательным геометрическим и размерным изменением различных возможных пропорций и очертаний (выд. — Р.Д.).
И, соответственно, если по отношению ко многим качествам монтажа нормального кино мы должны провозгласить: «Le roi est mort! … „, то с тем большей силой должны мы провозгласить «vive le roi!“ в честь появления доселе немыслимых и неисчерпаемых возможностей Большого фильма.
Возможно, что на первый взгляд эта статья покажется слишком подробной или же предмет ее недостаточно „весомым“. Но я стремлюсь показать важность этой проблемы для каждого постановщика, режиссера и оператора и призываю их отнестись к этой проблеме со всей серьезностью. Ибо я содрогаюсь, когда думаю о том, что мы рискуем, не обратив достаточного внимания на эту проблему, допустить стандартизацию новой формы киноэкрана и, не взвесив все „за“ и „против“, снова парализовать на многие годы все наши поиски новых композиционных форм выбором столь же неудачным, как и тот, от которого практическая реализация широкого фильма и широкого экрана дает нам ныне возможность освободиться» (выд. — Р.Д.).
Технический уровень того времени и индустриальная модель утвердившегося кинематографа не позволили киноискусству решить эту задачу. Это стало возможным, более того — актуальным в наше время и особенно для национального авторского направления в киноискусстве о котором мы ведем речь, где все достоинства и возможности этого формата глубоко обоснованы и не являются модой или киноаттракционом.
Pro.jpg)
* * *
Интересный анализ форматов опубликован в Журнале «625», № 4, 2004 г.
«Формат кадра и восприятие телевизионного изображения»,
Ольга Бессмельцева, Юрий Косарский.
Ольга Ивановна Бессмельцева — врач-офтальмолог. Окончила Дагестанский медицинский институт. Заведующая отделением общего приема в диагностическом глазном центре Санкт-Петербурга. Сфера интересов в настоящее время — психо-эмоциональные реакции при воздействии на сетчатку глаза искусственными световыми раздражителями.
Юрий Сергеевич Косарский, преподаватель Санкт-Петербургского государственного университета кино и телевидения (СПбГУКиТ). Сфера современных интересов — особенности восприятия экранных изображений, кабельное и спутниковое ТВ.
«Вряд ли необходимо доказывать, что каждая сцена требует своего формата кадра, и с этой точки зрения экранное изображение должно бы быть вариоскопическим (выд. — Р.Д.). И такая попытка была в истории экранных искусств. В связи с этим следовало бы обратиться к анализу отечественных и зарубежных вариоскопических фильмов, в которых формат изображения отдельных сцен выбран только исходя из художественных соображений, и на этой основе определить среднестатистический формат изображения».
Несмотря на то, что «различные предложения и попытки создания вариоскопических систем кинематографа также делались неоднократно в различных странах» и «целесообразность изменения соотношения сторон экранного изображения для создания оптимальной композиции каждого кадра в соответствии с его содержанием высказывалась многими постановщиками фильмов» [101] — полноценного формата с динамическим квадратом не было создано даже на уровне киноаттракциона. Обычно просто использовали усеченные горизонтальные киноформаты.
В контексте сегодняшних споров о форматах в киноиндустрии, которая склоняется все больше к «почтовому ящику» с соотношением сторон 16:9 необходимо осмыслить природную суть кинематографа как молодого вида искусства. Проблема в том, что киноТЕАТР, киноИНДУСТРИЯ с присущим ей прагматизмом и цинизмом упаковывает в «прокрустово ложе» своих «лежачих» горизонтальных форматов любой творческий замысел и кинематографисты всех стран не в силах
что-либо Единственный формат соответствующий природной сути кинематографа как изобразительного искусства — «динамический квадрат» (экран с изменяющимися пропорциями, который даст возможность построения горизонтальной и вертикальной композиции в любом пропорциональном соотношении сторон кадра, более того, он позволит осуществлять динамические переходы от одного формата к другому, что будет являться уникальной способностью присущей национальному авторскому кинематографу, так как динамический квадрат в полной мере отвечает духу и сути этнических культур). Творческий потенциал квадратной композиции, столь великолепно представленный в творческой фотографии, должен получить возможность реализации и в кинематографе. Общеизвестно, что технический прогресс приводит в дальнейшем к творческому прогрессу, и сейчас трудно представить к каким художественным открытиям приведет этот формат.
Феномен зрения человека
Большой интерес с точки зрения осмысления фотографии и кинематографа представляют некоторые факты и размышления о физиологии человеческого глаза. Есть, в частности утверждения некоторых ученых, что глаз человека автоматически отсекает покадрово изображение на сетчатке глаза (саккады).
«Четвертая раса, тоже очень древняя, — австралоиды, или австралийцы. Неизвестно, как они попали в Австралию, но живут там издавна. Доевропейское население Австралии (до той поры, пока не захватили ее европейцы) состояло из огромного количества мелких племен с разными языками и совершенно различными обычаями и обрядами. Причем они старались жить друг от друга как можно дальше, потому что ничего, кроме неприятностей, они от соседей не ждали.
Жили они крайне скудно и примитивно, но не вымирали, потому что в Австралии исключительно здоровый климат (там любая большая рана заживает быстрее, чем у нас царапина). Итак, австралоиды — это особая раса, которая не похожа ни на негроидов, ни на европеоидов, ни на монголоидов — ни на кого (они похожи сами на себя!). У них при черном цвете кожи огромные бороды, волнистые волосы, широкие плечи, исключительная быстрота реакции. По рассказам, мной не проверенным, но которым я доверяю, кино австралийцам-аборигенам показывают в два раза быстрее, чем нам, потому что, если с нашей скоростью пустить ленту, они видят пробелы между кадрами.
Они обладают и другими специфическими чертами, о чем будет сказано далее.
Факт остается фактом, что единая раса, заселяющая единый изолированный континент, попавшая туда при каких-то условиях явно по морю и, по-видимому, из Индии, потому что ближайшие их родственники живут в Деккане (в южной части Индии), составляет огромное количество самых разнообразных этнических группировок» [102].
А вот размышления кинорежиссера Михаила Рома, — «Появление моментальной фотографии и особенно кинематографа установило для человечества целый ряд новых ракурсов фиксированного движения, новых аспектов зрения. Никто, например, не знал, что у лошади при скачке галопом есть моменты, когда все четыре ноги ее подогнуты. Можно просмотреть сотни живописных батальных картин, и почти всюду скачущая в галоп лошадь будет изображена таким образом, что ее передние ноги выброшены вперед, а задние откинуты назад. Почему этот момент в скачке лошади кажется наиболее характерным? Потому, что при вытянутых ногах лошадь чуть-чуть задерживается, и этот момент человеческий глаз успевает схватить. Фактически же в галопе лошади нет момента, при котором она находится всеми четырьмя ногами в том положении, в котором, как правило, изображается на полотне. Это наиболее видимое для человека положение ног в галопе, но оно не единовременно для четырех ног. То же самое происходит с полетом птицы и т. д.
Только редчайшие из художников, как, например, Хокусай, обладая необычайно острым глазом, схватывали у животных такие положения, которые казались даже неестественными, пока кинематограф не доказал, что они правдивы.
В одном из скифских курганов было найдено изображение оленя в очень странной и сложной позе: животное подогнуло все четыре ноги под живот. Это изображение находится в Эрмитаже. В течение многих лет вокруг него шел спор: искусство древних от стилизованной условности далеко, олень изображен реалистически, почему же он находится в таком странном положении? Одни полагали, что это — ритуальный олень, мертвый; другие, что, поскольку он изображен на браслете, ноги подогнуты для того, чтобы изображение удобно поместилось на узкой полоске. Но при съемке рапидом выяснилось, что испуганный
чем-нибудь олень, убегая стремительными прыжками, в середине прыжка, в его кульминации, на мельчайшую долю секунды принимает именно это положение. Наш глаз этого не улавливает, мы смогли увидеть подобное положение только через кинематографическое изображение. Скифский глаз, очевидно, был настолько остер, что улавливал самое стремительное движение. В этот наиболее яркий момент скачки скиф и изобразил оленя [По последним данным археологии золотая нащитная бляха в виде рельефной фигуры оленя о которой идет речь — памятник меотской культуры и таким феноменальным зрением обладали меотские мастера в VII-V вв. до н.э. (Западный Кавказ, Краснодарский край, курган станицы Костромской, Раскопки Н. И. Веселовского, 1897. Эрмитаж); вариант подобной композиции представлен меотским наконечником в виде скульптурной полой фигуры оленя (Западный Кавказ, Республика Адыгея, Келермесский курган № 1,1903. Эрмитаж.) прим. — Р.Д.]. Таким образом, кинематограф открыл нам некоторые явления, которые были доступны лишь единицам, — элементы видения, вообще отсутствующие у человечества в массе. Рядовой человек не способен видеть то, что увидел кинематограф или что видел Хокусай, десятилетиями изучавший полет птиц или движения рыб.
Монтаж позволяет так охватить зрелище, как не может это сделать никакой самый гениальный художник с самым прозорливым взглядом. Нужны были бы сотни художников, работающих одновременно и согласованно, как единая машина, чтобы успешно соперничать по силе впечатления с монтажным построением зрелища.
Поскольку монтаж дал такие возможности совершенно необычного видения мира, необычного видения событий, уплотнения времени и, наоборот, его растягивания, обзора событий с разных сторон, как бы разными глазами, он стал приобретать в немом кинематографе, который имел дело только со зрелищем, все большее значение, особенно в передовом отряде кинематографистов» [103].
Квадрат и круг в мифопоэтической традиции
В мифопоэтической символике квадрат ассоциируется с образом идеально устойчивой структуры, статической целостности, интегрирующей в себе основные параметры космоса.
Квадратная структура использовалась для описания пространственного состава вселенной (стороны света, направления, центр) и основных временных координат (четыре времени года, четыре части суток четыре человеческих возраста).
Квадрат — древний символ четырех стихий: Воды, Земли, Огня и Воздуха. Квадрат фигурирует при выборе места в архаических строительных ритуалах хаттов (хеттов). Он служил моделью многих храмовых сооружений, которые в свою очередь рассматривались как образ мира.
«Квадрат или четырехугольник (в более общем варианте), как и соотносимый с ними круг, образуют горизонтальную плоскость схемы мирового древа. Схема мирового древа подчеркивает идею круга. Прежде всего, само солнце (всегда в виде круга) непременно присутствует в этой схеме. Годовое круговое движение солнца по отношению к оси мирового древа позиционирует круговое пространство по горизонтали, а суточное круговое движение солнца определяет вертикальную плоскость мирового древа.
Противопоставление квадрата кругу принадлежит к числу наиболее значимых и повсеместно распространенных. Так, во многих традициях космос представляется как шар (графически круг). Круг, один из наиболее распространенных элементов мифопоэтической символики чаще всего он выражает идею бесконечности, высшего совершенства и законченности… Круг выступает как универсальная проекция шара, признаваемого идеальным телом, как в мифопоэтической, так и в научно-философской традиции. Еще во времена высокой античности шар рассматривался как образ единства ограниченности и безграничности, а также шарообразности божества. Естественно, что в качестве такого божества выступает Солнце, символизируемое кругом и на основании его формы, и в силу кругового характера его суточного и годового движения. Круг является и символом пантеона в целом, и эмблемой отдельных богов» [104].
Мифопоэтика и философия квадрата, круга и шара в пикториально-магическом кино-фотореализме представлена в конструкции его главных инструментов (камера-обскура, фотоаппарат и кинокамера).
Идея круга и шара выражена отверстием в передней стенке условно кубообразной камеры-обскуры в дальнейшем развившаяся в систему линз объектива, которые по сути своего формообразования являются производными шара. Круглое отверстие (объектив) в передней стенке камеры-обскуры (фото-кинокамеры) проецирует перевернутое магическое уменьшенное круглое изображение реального внешнего пространства на противоположной стенке камеры-обскуры (фото-кинокамеры), которое с помощью кадрового окна преобразуется в квадрат (прямоугольник) фото-кинокадра. Любая линза, или система линз (объектив) формируют изображение в виде круга. Магия круга уравновешивается вписанным в него квадратом, который несет в своей форме динамическую энергию прямоугольников с любым соотношением сторон, как в вертикальной, так и в горизонтальной проекции. Этот принцип практически реализован в фотоаппаратах с квадратным кадром, который в процессе кадрирования при печати может стать основой целой серии фотографий с любым соотношением сторон. В национальном авторском кинематографе в формате «динамического квадрата» этот принцип будет дополнен возможностью динамического перехода от квадратной композиции к горизонтальному или вертикальному кадру с любым соотношением сторон.
Фото-кинокамера в пикториально-магическом кино-фотореализме сознательно используется как магический инструмент мифопрактического постижения мира. Солнце и Луна к тому же являются в пикториально-магическом кино-фотореализме главными «осветительными приборами».
Тупик изобразительного искусства символически выражен в живописной работе Казимира Малевича «Черный квадрат». Светоносный «Динамический квадрат» — формат национального авторского кинематографа — выход из тупика киноиндустрии в открытые пространства Пикториально-магического кино-фотореализма.
Квадрат — это равное представительство сторон (этнических культур), вписанных в круг солнечной системы.
КИНО-ФОТО-ВИДЕОПОЭЗИЯ И ЭКОЛОГИЯ
Необходимо переосмыслить и возродить на новом уровне основы древних культур, в частности средиземноморской доиндоевропейской культуры, чьи достижения лежат в основе европейской цивилизации, но, к сожалению, в довольно искаженном виде.
В древности в роли «посвященных» в символизм культуры выступали целые народы, для которых язык искусства был понятен так же, как и язык, на котором они говорили. Само собой разумеется, что во все времена и во всех культурах был эзотерический уровень и экзотерический. Первый уровень осмысления и понимания был доступен немногим посвященным, второй — всем.
Национальный авторский кинематограф провозглашает творческую свободу кинофотохудожника, но не в безвоздушном и обессмысленном пространстве антропоцентризма калейдоскопической цивилизации-эклектики, а в глубоком объеме национальной культуры, первичной мифологии, пантеизма и этно-экоцентризма.
Творческое мышление в координатах национальной культуры и мифологии может быть очень своевременным явлением, более того, такое мышление просто необходимо в планетарно-экологическом масштабе для нейтрализации негативных явлений техногенной унифицирующей все и вся цивилизации, которая ведет планету по такому пути, где каждый день исчезают целые виды и различные формы жизни, а отношения между народами и культурами далеки от справедливого взаимопонимания. Кино-фото-видеопоэзия ставит своей сверхзадачей способствовать сохранению традиционных национальных культур, первичных мифологических миров и видового разнообразия Природы.
Использованная литература и источники:
1. Антуан де-Сент Экзюпери. Цитадель. М., 2003.
2. В.А. Гуриков. Становление прикладной оптики XV-XIXвв. М.,1983.
3. И.А. Головня. С чего начиналась фотография. М., 1991.
4. Из истории французской киномысли. Немое кино. 1911-1933 гг. М., 1988.
5. С. Морозов. Творческая фотография. М., 1986.
6. В. Набоков. Другие берега. Л., 1991.
7. Е. Илг, Л. Нойгер. Беседа с А. Тарковским. Встать на путь//Искусство кино, 1989, № 2., с.115.
8. Блез Сандрар. Из истории французской киномысли. Немое кино. 1911-1933 гг. М., 1988. С.106.
9. Ж. Эпштейн. Из истории французской киномысли. Немое кино. 1911-1933 гг. М., 1988. С. 106.
10. А. Тарковский. Лекции по кинорежиссуре. «Искусство кино».
11. Г.Г. Тхагапсова. Народная медицина адыгов. Майкоп, 1996.
12. М. Ромм. Избранные произведения в 3-х томах. М., 1980.
13. М. Ромм. Избранные произведения в 3-х томах. М., 1980.
14. Лингвистический энциклопедический словарь, М., 1990.
15. Р. Герар «Психология жеста». «Синеа-Сине пур тус», № 106, 1928, 1 апреля.
16. М. Ромм. Избранные произведения в 3-х томах. М., 1980.
17. Хроники Тарковского. «Зеркало»; Дневниковые записи с комментариями, Суркова О. Искусство кино. 2002. № 6. С.114-132
18. М. Тарковская. О Тарковском. М., 1989.
19. Е. Нуклеушев. Мифы — источник суеверий и знания. (Аум. № 4. СПб. 1991).
20. Антуан де-Сент Экзюпери. Цитадель. М., 2003.
21. Дзига Вертов. Статьи, дневники. Замыслы. М., 1966.
22. А. Тарковский. Лекции по кинорежиссуре. «Искусство кино».
23. О Тарковском. М., 1989. С. 326.
24. С.И. Фрейлих. Теория кино: От Эйзенштейна до Тарковского: Учебник для вузов. — 7-е изд. — М.:Академический Проект, 2013.
25. О. Суркова. Тарковский и Я. М., 2002.
26. М. Ромм. Избранные произведения в 3-х томах. М., 1980.
27. А. Тарковский. ХХ век и художник. «Искусство кино».
28. В.Г. Власов. Стили в искусстве. В 3-х томах. СПб, 1995
29. В.Г. Власов. Стили в искусстве. В 3-х томах. СПб, 1995
30. Всеобщая история искусства. Т. III. М., 1962.
31. Ю.А. Тарасов. Голландский пейзаж XVII века. М., 1983.
32. Эжен Фромантен. Старые мастера, М., «Советский художник», 1966, с.112-130.
33. В.Г. Власов. Стили в искусстве. В 3-х томах. СПб, 1995.
34. Всеобщая история искусства. Т. III. М., 1962.
35. Эрнст Гомбрих. История искусства. Москва.1998 г.
36. В.Г. Власов. Стили в искусстве. В 3-х томах. СПб, 1995.
37. Арсений Тарковский. Стихи разных лет. М., 1983.
38. Рене Клер. Кино вчера, кино сегодня. М., 1981.
39. Махотлова М. А. Культурный ландшафт:этнический дискурс (на примере адыгского сада-леса), диссертация, Краснодар, 2010.
40. Иоган Готфрид Гердер. Идеи к философии истории человечества. Издательство «Наука», М., 1977.
41. Clarke Ed. Travels in various countries of Europe, Asia and Africa. Part the first. Russia, Tartary, and Turkey. Philadelphia:published by Anthony Finley, 1811. P. 315-316.
42. Филин В. А. «Видеоэкология. Что для глаза хорошо, а что — плохо» (М.: ТАСС-реклама, 1997. 320с., изданной в 1997 году на русском, а в 1998 году на английском языках) «; „Автоматия саккад“ (М.: Изд-во МГУ, 2002. 240с.); „Поэты и писатели о глазах“.
43. Андрей Тарковский. Мартиролог. Дневники 1970-1986, Международный институт имени Андрея Тарковского, с.107.
44. Из истории французской киномысли. Немое кино. 1911-1933 гг. М., 1988.
45. Рене Клер. Кино вчера, кино сегодня. М., 1981.
46. Из истории французской киномысли. Немое кино. 1911-1933 гг. М., 1988.
47. Из истории французской киномысли. Немое кино. 1911-1933 гг. М., 1988.
48. Из истории французской киномысли. Немое кино. 1911-1933 гг. М., 1988.
49. Из истории французской киномысли. Немое кино. 1911-1933 гг. М., 1988.
50. Из истории французской киномысли. Немое кино. 1911-1933 гг. М., 1988.
51. Из истории французской киномысли. Немое кино. 1911-1933 гг. М., 1988.
52. Из истории французской киномысли. Немое кино. 1911-1933 гг. М., 1988.
53. Из истории французской киномысли. Немое кино. 1911-1933 гг. М., 1988.
54. Из истории французской киномысли. Немое кино. 1911-1933 гг. М., 1988.
55. Из истории французской киномысли. Немое кино. 1911-1933 гг. М., 1988.
56. Из истории французской киномысли. Немое кино. 1911-1933 гг. М., 1988.
57. Из истории французской киномысли. Немое кино. 1911-1933 гг. М., 1988.
58. Брессон о Брессоне. Интервью разных лет (1943-1983) собранные Милен Брессон, Москва, 2017.
59. П.Д. Волкова. Арсений Тарковский. Жизнь семьи и история рода. М., 2002.
60. Арсений Тарковский. Стихи разных лет. М., 1983.
61. А. Тарковский. ХХ век и художник. „Искусство кино“.
62. А. Тарковский. Лекции по кинорежиссуре. „Искусство кино“.
63. Е. Иллг, Л. Нойгер. Беседа с А. Тарковским. Встать на путь. „Искусство кино“.
64. А. Тарковский. Архивы, документы, воспоминания. М., 2002.
65. А. Тарковский. Архивы, документы, воспоминания. М., 2002.
66. Ж. Садуль. Всеобщая история кино, М., 1958, т.1.
67. Ж. Садуль. Всеобщая история кино, М., 1958, т.1.
68. Рене Клер. Кино вчера, кино сегодня. I-II. М., 1981.
69. Е. Теплиц. История киноискусства 1895-1927. М., 1968.
70. Из истории французской киномысли. Немое кино. 1911-1933 гг. М., 1988.
71. Гегель. Философия религии в 2-х томах. М., 1977.
72. А. Тарковский. Архивы, документы, воспоминания. М., 2002.
73. Тарковский Арс. Переводчик // Арсений Тарковский. Вестник. М.: Советский писатель, 1969. С.73.
74. С. Даниэль. Сети для Протея. СПБ. 2002.
75. „Мифы“ Гигина. Известна только одна рукопись Гигина („Фрейзингский кодекс“ —
Codex Frisingensis 237, IX или X века. Фрейзинг — городок в Баварии; при этом
она была утеряна сразу после первого издания, подготовленного в Базеле в 1535 году. C.
Julii Hygini Augusti fabularum liber ad omnium poetarum lectionem mire necessarius et
antehac numquam excusus, Bas/ 1535. В издание вошли также „Астрономия“ Гигина.
Латинский перевод Палефата, Фульгенций, Германик, Арат и „Сфера“ Прокла.
Её отдельные листы, а так же несколько листов из другой рукописи были найдены в XIX-
XX вв., серия фрагментов, найденная последней, учтена только в последнем издании,
подготовленном П.К. Маршаллом. Hygini Fabulae / Ed. P.K. Marshall. Stutgardiae-Lipsiae,
1993).
76. Дж. Г. Маккуин. Хетты и их современники в Малой Азии. М., 1983.
77. Р. Бетрозов. Происхождение и этнокультурные связи адыгов. Нальчик, 1991.
78. Вяч. Вс. Иванов. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. I., М., 1999.
79. Е. Нуклеушев. Мифы — источник суеверий и знания. (Аум. № 4. СПб. 1991).
80. Е. Нуклеушев. Мифы — источник суеверий и знания. (Аум. № 4. СПб. 1991).
81. О.В. Алдошина. Сны в фильмах Андрея Тарковского//Сон — семиотическое окно. XXVI Випперовские чтения, М., 1993.
82. А.Н. Бурганов. Выставка „Искусство и сновидение“. Впечатления художника//Сон - семиотическое окно. XXVI Випперовские чтения, М., 1993.
83. К.Н. Мхитрян. Реальность сновидения; свидетели сновидений//Сон — семиотическое окно. XXVI Випперовские чтения, М., 1993.
84. Е.Ю. Деготь. Оптика сновидения. Современное искусство в парадигме сна// Сон — семиотическое окно. XXVI Випперовские чтения, М., 1993.
85. Г.В. Драч. Культурология в вопросах и ответах. Учебное пособие. Ростов Н/Д. 2001.
86. Г.В. Драч. Культурология в вопросах и ответах. Учебное пособие. Ростов Н/Д. 2001.
87. Г.В. Драч. Культурология в вопросах и ответах. Учебное пособие. Ростов Н/Д. 2001.
88. Г.В. Драч. Культурология в вопросах и ответах. Учебное пособие. Ростов Н/Д. 2001.
89. Г.В. Драч. Культурология в вопросах и ответах. Учебное пособие. Ростов Н/Д. 2001.
90. Г.В. Драч. Культурология в вопросах и ответах. Учебное пособие. Ростов Н/Д. 2001.
91. Г.В. Драч. Культурология в вопросах и ответах. Учебное пособие. Ростов Н/Д. 2001.
92. Г.В. Драч. Культурология в вопросах и ответах. Учебное пособие. Ростов Н/Д. 2001.
93. И. Н. Топешко. КУЛЬТУРНО-МИФОЛОГИЧЕСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ ПРОИСХОЖДЕНИЯ ЯЗЫКА ( «Новые» и «вечные» проблемы философии. — Новосибирск, 2000. — С. 16-30).
94. Г.В. Драч. Культурология в вопросах и ответах. Учебное пособие. Ростов Н/Д. 2001
95. В.Г. Власов. Стили в искусстве. В 3-х томах. СПб, 1995.
96. А. Дж. Тойнби. Цивилизация перед судом истории. СПб. 1995.
97. А. Дж. Тойнби, Дайсаку Икеда. Диалог Тойнби — Икеда. М., 1998.
98. Виппер Б. Р. Статьи об искусстве. М., 1970, с.281.
99. М. Ромм. Избранные произведения в 3-х томах. М., 1980.
100. С. Эйзенштейн. I-VI тт. Собрание сочинений. М., 1964. 2 т.
101. И.Б. Гордийчук, В.Г. Пелль, Справочник кинооператора, М.: «Искусство», 1979. с. 57-61.
102. Л.Н. Гумилев. География этноса в исторический период, Л., 1990, стр. 15.
103. М. Ромм, Избранное, т.3, стр. 251-253.
104. Мифы народов мира. 1-2 т. Москва., 1997 г.
* Р.И. Даур. Пикториально-магический кино-фотореализм. Национальный авторский кинематограф и творческая фотография. СПб.: Аркадия, 2004, 88 с. (издание второе, электронное, дополняемое с 2004 года по 2022 год).
Содержание:
Введение … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … ….. … ….. 3
Древо I. Пикториально-магический кино-фотореализм
Основные принципы и ключевые аспекты авторского кинематографа и творческой
фотографии … … … … … … … . … … … … … … … … …. … … … … … ….. … …. 5
Древо II. Технические достижения предвосхитившие пикториально-магический кинофотореализм
Оптика … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … …. 11
Камера-обскура … … … … … … … … ….. … … …. … … … … … … … … … …. … 14
Древо III. Фотография и кинематограф
Фотогения … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … ….. …. 19
Хронология негативно-позитивного метода … … … … … … … … … … … … … … 24
Кинематограф (синематограф) … … … … … … … … … … … … … … ….. … … … 27
Пикториальное направление в творческой фотографии .. …. … … … ….. … … …. 29
Фотоискусство … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … ….. … … … 30
Черно-белая, цветная фотография и кинематограф ….. …. … … … … … … …. …. 31
Иерархия жанров в пикториально-магическом кинофотореализме … … … … … … 31
Каллиграфия в пикториально-магическом кинофотореализме … … … … …. … … 32
Древо IV. Энергетические поля изобразительных искусств …. … … …. .. …. .. 33
Древо V. Национальный авторский кинематограф
Кино-фото-видеопоэзия … … … … … … … … … … … . … ….. … … ….. …. ….. … 36
Кино-фотохудожник … … … … … … … … … … … … … … …. … …. … ….. ….. …. 36
Актер национальной кинопантомимы … … … … …. … … … … … … … ….. ….. …. 38
Язык жестов (кинетическая речь) … … … … … …. … … … … …. … … … …. .. ….. 41
Литература и авторский кинематограф … … … … … … … … ….. … … … … …. …. 42
Голографический творческий метод … … … … … … .. … ….. … …. … … ….. …. .. 43
Мифологический код национальной культуры … … … … … ….. … …. … …. … ….. 49
Древо VI. Северное Возрождение и «магический реализм» голландской
национальной школы живописи XVII века.
Идеи голландской национальной школы живописи XV-XVII вв., соотносимые с
пикториально-магическим кинофотореализмом:
Братья Хуберт и Ян фан Эйк … … … … … … … … .. … …. … … … ….. … ….. … … 51
Истоки и характер голландской живописи … … . … …. … … … … … … … … ….. … 53
Сюжет в голландских картинах … … . … … … … ….. …. … … … … … … ….. … ….. 57
«Магический реализм» «малых голландцев» … … . … …. … … … … … … … …. …. 59
Древо VII. Кинематографисты и деятели культуры о киноискусстве
Риччотто Канудо (1879 — 1923) … … … … … .. … …. …. … … … … … ….. … … ….. 66
Фернан Леже (1881-1955) … … … … … …. … … … … … … …. … … … … …. .. .. … 68
Эли Фор (1873-1937) … … … … … … … … … … … … …. … … …. … … …. .. … ….. 69
Абель Ганс (1889-1981) … … … … … … … … … … …. … ….. … … … …. … … … …. 73
Эмиль Вюйермоз (1878-1960) … … … … … … … … … …. … … … … …. ….. … ….. 74
Жан Эпштейн (1897-1953) … … … … … … ….. … … … …. …. … … … … …. ….. … 75
Луис Бунюэль (1900-1983) … … … … … ….. … … … … … … … …. … … ….. …. . … 75
Андре Делон (1903-1940) … … … … … … … … … …. …. … … … … … … … … ….. 75
Жан Тедеско (1895-1958) … … … … … ….. … … … …. … …. … … … …. ….. … ….. 76
Рене Клер (1898-1981) … … … … … … … … … … … … … … … … … …. ….. … …. 76
Жак Фейдер (1888-1948) … … … … … … … .. … … … … …. … …. … … … … … ….. 81
Арман Салакру (1899-1989) … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … 81
Жан-Поль Сартр (1905-1980) … … … … ….. … … …. … … … … … … ….. …. …. … 82
Арсений Тарковский (1907-1989) … … … … … …. … … … … … ….. … … … …. …. 82
Андрей Тарковский (1932-1986) … … … …. … … … … … … … … … … … … … …. 82
Жорж Садуль (1904-1967) … … … … … … … .. … … … … … … … … … … … … … 84
Поль Валерии (1871-1945) … … … … … … … … … … … … … …. ….. … ….. … … 85
Жан Кокто (1889-1963) … … … … … … … … … … … … … …. … … … … … ….. … 85
Ежи Теплиц (1909) … … … … … … … … … … . … … … … … … … … … …. ….. … 86
Древо VIII. Мифологический код культуры
Мифология … … … … … … … … … ….. … … … … … .. … … … … … … …. … ….. 88
Национальная культура и мифология … … … … ….. …. … ….. ….. … … … …. ….. 89
Мифологический ландшафт: Европа, Кавказ, Малая Азия и Средиземноморье …. 89
Природа сновидения и кино … … … … … … … … … … … … … … … … ….. … …. 95
Кино-фото-видеопоэзия и культурология … … … … … … …. .. … …. … ….. …. …. 97
Культурно-мифологическая концепция происхождения языка … … … … … … ….. 102
Роль времени в культуре … … … … … … … … … … . … … … … … … … … …. … 106
Арнольд Тойнби (1889-1975) … … … … … … … … … … .. … … … ….. … …. … … 108
Европейские и мировые тенденции созвучные идеям национального авторского
кинематографа и творческой фотографии.. … … ….. … … … … … … … ….. …. … 111
Древо IX. Динамический квадрат и физиология зрения
Динамический квадрат — формат авторского кинематографа .. … ….. … … …. … 114
С. Эйзенштейн. Динамический квадрат … … … … … … … … … … … … …. … …. 116
Феномен зрения человека … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … 126
Квадрат и круг в мифоэпической традиции … … … … … … …. … … … ….. … ….. 129
Кино-фото-видеопоэзия и экология … … … … … … .. … …. … … … … … … … …. 131
Использованная литература и источники … … ….. … … …. … … … … … … … …. 132
Содержание … … … … … … … … … … … … … … ….. … … … … … … ….. …. … 135
