ДРЕВО VII
В НАЧАЛЕ БЫЛО ИЗОБРАЖЕНИЕ
Кинематографисты и деятели культуры о
киноискусстве
RICCIOTTO CANUDO
Риччотто Канудо (1879 — 1923)
Отстаивал независимость киноискусства от давления рынка и коммерческих интересов кинопромышленников.
«Основоположник кинотеории как таковой. Итальянец, родившийся 2 января 1879 года в Джойя дель Колле (Италия). В начале ХХ столетия он переехал из Италии во Францию. С 1904 года Канудо посвящает себя музыкальной эстетике. С 1919 года Канудо считает делом чести включение кинематографа в братство высоких искусств. В 1920 году он организует „обеды“ с приглашением лучших французских кинематографистов, сначала в кафе „Наполитен“, затем — „Поккарди“ и, наконец, у себя дома. На одном из таких обедов он делает предложение организовать Клуб седьмого искусства (C.A.S.A.). Именно тогда впервые кино и получает из уст Канудо свое, ныне ставшее популярным название. Сам Канудо обосновал отведение кино седьмого места в иерархии искусств (а включение в иерархию тогда казалось освящением нового искусства) следующим образом:
Существуют два основных искусства — Архитектура и Музыка; каждое из них имеет два производных: Архитектура — живопись и скульптуру, Музыка — поэзию и танец, которые есть не что иное, как „желание слова и плоти стать музыкой“. Кино, синтезируя все шесть искусств, занимает в иерархии наивысшее, сакральное, седьмое место. Интересно, что Андрей Тарковский, в период работы над фильмом „Зеркало“, записал 31 декабря 1973 года в своем дневнике следующее: „Моя цель — вывести кино в ряд всех других искусств. Сделать его равноправным перед лицом музыки, поэзии, прозы и т.д.“[43]. Знал ли Тарковский о манифесте Риччитто Канудо, опубликованном на русском языке в 1988 году, уже после его ухода, или это просто совпадение взглядов.
Риччотто Канудо скончался 10 ноября 1923 года, а в 1924 году С.А.S.А. прекратил свое существование… Основой эстетики Канудо является идея синтеза. Кино для него — прежде всего феномен, „синтезирующий пластические и ритмические искусства. Науку и Искусства“… На уровне поэтики синтез в кино, по мнению Канудо, основывается на способности фильма останавливать жизнь, эфемерное, с тем чтобы затем „синтезировать из него гармонию“. Таким образом, „Абсолютно Реальное“ в кино сливается с Поэзией, которая становится „синтезом жизни“. Поэзия в кино основывается на том, что его героем является не человек, но весь универсум, или как выражается Канудо, «персонаж-природа». Этот же принцип был заявлен и успешно реализован Голландской национальной школой живописи в 16-17 веке, художники которой первыми в Европе представили основы этого мировоззрения как альтернативу доминирующему религиозно-аристократическому антропоцентризму, предвосхитив глубинную экологию и эко-этноцентризм нашего времени. В предыдущей главе ДРЕВО VI этот аспект рассмотрен более подробно.
«Космогонизм» кинематографа кладется Канудо в основу его противопоставления театру, опирающемуся на «чудовищный миметизм», протеизм бесконечного перевоплощения, выдающего одно физическое бытие за другое. В кино, по мнению Канудо, происходит выражение самого бытия, но физически не присутствующего, спиритуализированного, абстрагированного. Поэтика Канудо уделяет значительное внимание проблемам киноязыка. Он, как и многие, более поздние теоретики, видит в кинематографе новый универсальный язык образов, восходящий к идеографическому и иероглифическому письму древности. Вместе с тем Канудо с поразительной для его времени проницательностью ограничивает сходство словесного и визуального языков. В частности, он указывает, что кино на основе анализа движения создает язык целостный, неделимый на слова и буквы, «оно не заменяет слово изображением, но движущееся изображение становится новой могучей целостностью». Канудо также весьма тонко проанализировал язык жестов в кино и его отношение к языкам словесным.
В его работах можно найти и множество других проблем, в дальнейшем ставших важнейшими темами киноведческого исследования.
Манифест семи искусств
Риччотто Канудо 1911 год
Теория семи искусств быстро завоевала все сферы сознания и распространяется во всем мире. В полнейшее смешение жанров и идей она внесла ясность обретенного истока. Я не горжусь этим открытием, поскольку всякая теория содержит в себе действующий принцип. Я констатирую факт распространения ее влияния; точно также, утверждая ее истинность, я констатировал ее необходимость.
И хотя бессчетные злосчастные лавочники от кино и решили присвоить своей продукции название «Седьмого искусства», которое тут же возвеличило значение их промышленности и торговли, они вместе с тем не приняли на себя ответственности, накладываемой словом Искусство. (Выд.- Д.Р.). Их промышленность все та же, более или менее хорошо организованная с технической точки зрения; их торговля то процветает, то прозябает в зависимости от обострения или притупления всеобщей чувствительности. Их «искусство», за исключением тех случаев, когда экранист умеет хотеть и утверждать свою волю, почти всегда остается таким, каким его сделали Ксавье-де Монтепен и прочие Декурсели. Но то искусство тотального синтеза, которым является Кино, этот сказочный новорожденный, сын Машины и Чувства, перестает испускать вопли, переходя из младенчества в детство. Вскоре придет его отрочество, оно завладеет его умом и умножит его грезы; мы хотим ускорить его расцвет, подтолкнуть приход его молодости. Мы нуждаемся в Кино, чтобы создать тотальное искусство, к которому всегда тяготели все прочие искусства…
Наше время в божественном порыве синтезировало разнообразный человеческий опыт. Мы подвели итог практической жизни и жизни чувств. Мы соединили Науку с Искусством, (я имею в виду открытия, а не аксиомы Науки), с идеалом Искусства, прикладывая первую ко второму, чтобы уловить и запечатлеть ритмы света. Это кино.
Таким образом, Седьмое Искусство примиряет все другие. Движущиеся картины. Пластическое Искусство, развивающееся по законам Ритмического Искусства. (Выд. — Д.Р).
Таково его место в чудотворной радости, которое отвел ему инстинкт вечности современного человека. Формы и ритмы, то, что называется Жизнью, брызжут из-под вращающейся ручки проекционного аппарата.
Мы переживаем первые часы нового Танца Муз вокруг обретшего новую молодость Аполлона. Хоровод света и звуков вокруг несравненного очага нашей современной души…. (Выд. — Д.Р.).
… Седьмое искусство, наконец, — такое искусство, которое лучше театра и книги распространит убеждения того гениального художника, который в один прекрасный день захочет увидеть в нем нечто большее, чем легкую забаву….
Вводить новшества…. главное не воспроизводить театральных постановок; надо создавать аллегорию, символ; черпать из любой цивилизации, объять все вехи всех эпох, чтобы, повторяю, иметь классическое киноискусство, которое направит его к новой эре, — вот о чем я мечтаю. (Выд. — Д.Р.).
Пожалуй, следует сразу сказать вам, что для того, чтобы прийти к этому чудесному результату, который можно ясно предвидеть, я буду вынужден стать, как все, коммерсантом и иметь коммерческую хватку…. Недалек тот день, когда мои бредни, став осязаемыми, покажут, какие надежды можно возлагать на этот восхитительный синтез движения, пространства и времени (Выд. — Д.Р.)… «[44].
Фернан Леже (1881 — 1955)
«Я надеюсь, что в будущем кинематограф найдет собственные средства выражения. Пока он будет питаться литературой или театром, он ничего не будет стоить.
Пока он будет использовать театральных актеров, он ничего не будет стоить.
Он станет всем, то есть необходимой составной частью современной жизни, когда его актерами станут „мимы“, прошедшие специальную школу подготовки перед кинокамерой.
Когда они научатся закрывать рот и правильно жестикулировать.
Когда получат дальнейшее развитие возможности „крупного плана“, который представляет собой архитектуру кинематографа будущего.
Часть предмета, возникающая крупным планом на экране, становится законченным целым и персонифицируется; части тела человека, показанные крупным планом, персонифицируются. В этом драматический элемент будущего кино» [45].
… Кинематографическое искусство почти постоянно развивалось по ложному пути: подражание театру, те же средства, те же актеры, тот же драматизм. Возникает ощущение, что кино хочет занять место театра. Это самая грубая ошибка из тех, которые могло совершить кинематографическое искусство, это самый легкий путь, искусство имитации, точка зрения обезьяны…
Благодаря экрану уничтожен предрассудок, что существует нечто «более высокое, чем природа“.
Будущее кинематографа, также как и картины, пребывает в том интересе, который он придает предметам, частям этих предметов или чисто фантастическим и воображаемым созданиям.
— Ошибка живописи — это сюжет.
— Ошибка кино — это сценарий.
Освободившись от этого негативного груза, кино может стать гигантским микроскопом никогда не виданных и не чувствованных вещей.
Здесь кроется огромная область, ни в коей мере не относящаяся к разряду документального, но у которой есть свои драматические и кинематографические возможности…
Между тем с этой точки зрения намечается обновление кино и живописи.
— Все отрицательные ценности, заполонившие современное кино, суть субъект, литература, сентиментализм, в общем, то, что конкурирует в кино с театром.
Настоящее кино — это изображение объекта, совершенно неизвестного нашим глазам, объекта, который может волновать, если суметь его представить.
Разумеется, нужно уметь им пользоваться. Это достаточно трудно. Для этого нужна пластическая культура, которой…. мало кто обладает…
Сам факт проекции изображения уже определяет предмет, становящийся зрелищем. Тщательное выстроенное изображение само по себе значимо. Не отказывайтесь от этой точки зрения. В ней содержится стержень, основа нового искусства» [46].
Эли Фор (1873 — 1937)
О кинопластике
«Итак, когда драматический стиль был утерян, театр попытался завладеть неким искусством (или, по меньшей мере, художественным инструментом), совершенно новым, о котором лет двадцать назад еще никто и не подозревал, но столь богатым возможностями, что, изменив качество зрелища, он был способен с силой, превосходящей самые рискованные пророчества, воздействовать на эстетическую и социальную сущность человека. Сила его такова, что я без колебаний признаю в нем ядро общественного зрелища, способного быть серьезным, блистательным, волнующим, даже религиозным в самом широком и возвышенном смысле этого слова…
Нужды и желания человека, к счастью, сильнее его привычек. Кино, рассматриваемое как филиал театра, где господа с бритыми щеками и кривыми ногами, переодетые в неаполитанских лодочников или исландских рыбаков изрекают сентиментальную чушь, или дамы слишком зрелые, чтобы быть инженю, возводят глаза, воздевают руки, призывая благословение неба или прося защитить сиротку, преследуемую дурным богачом, или где несчастные детки барахтаются в грязной и пошлой глупости, в то время как драма стремится вызвать осуждение публикой мучающего их улана, — такое кино исчезнет. Просто невозможно, чтобы оно не исчезло вместе с дублируемым им театром и с его помощью.
Кино не имеет с театром ничего общего, кроме самой поверхностной и банальной видимости: так же, как и театр, но и как спортивная игра, оно — коллективное зрелище с участием актера. Оно даже дальше от театра, чем танец, игра или процессия, в которых я вижу подобие посредника между автором и публикой. Оно же имеет трех посредников между публикой и автором: актера — назовем его киномимом, — киноаппарат и самого оператора. (Я не говорю об экране, лишь материальном аксессуаре, составляющем часть зала, как и театральная сцена.) Одно это уже помещает кино дальше от театра, чем два посредника: исполнитель и инструмент. И, наконец, — и это главное, в нем не говорят, а разве речь не относится к сущности театра.
В пантомиме так же, как и в театре, композиция и исполнение роли в той или иной мере меняются каждый вечер, что само по себе усиливает их воздействие на чувства, делает их возбуждающими. Композиция фильма, напротив, зафиксирована раз и навсегда и никогда не меняется, что придает кино свойства, которыми обладают только пластические искусства. К тому же пантомима с помощью стилизованных жестов представляет чувства и страсти, сведенные к основным способам выражения. Это искусство более психологическое, чем пластическое.
Кино, прежде всего, пластично: оно представляет нечто вроде динамической архитектуры, которая должна быть постоянно согласованной, должна находиться в динамическом равновесии со средой и пейзажами, откуда она вырастает и чем поглощается. Чувства и страсти — не что иное, как предлог, чтобы придать некоторую последовательность и правдоподобие действию. (Выд. — Д.Р.).
Не будем заблуждаться относительно смысла слова „пластика“. Обычно оно вызывает в сознании скульптурные, неподвижные и бесцветные формы, близкие к академическому канону, к героям в шлемах, аллегориям из сахара, папье-маше или свиного сала. Пластика — это искусство выражать покоящуюся или движущуюся форму всеми доступными человеку средствами: рельефом, гравюрой на меди, дереве или камне, рисунками всех видов, живописью, фреской, танцем, и мне даже кажется рискованным утверждение, что ритмические движения гимнастов,… процессия или парад ближе к духу пластики, чем исторические полотна школы Давида. Как, кстати, и живопись, но полнее, чем живопись, поскольку ей свойствен живой ритм и его повторение во времени, кинопластика стремится и с каждым днем будет все больше стремиться к сближению с музыкой. С танцем тоже. Взаимопроникновение, скрещивание, ассоциирование движений и ритмов уже сейчас вызывают в нас ощущение, что даже самые посредственные фильмы разворачиваются в музыкальном пространстве…
… Их элементы, их изменчивая сложность, слитая с непрекращающимся движением, постоянная непредугадываемость, порождаемая мобильной композицией, непрестанно обновляемой, непрерываемой и возникающей вновь, замирающей, воскресающей, обрушивающейся, на какое-то мгновение монументальной, а через миг импрессионистской, — все это образует слишком новое явление, чтобы можно было сравнивать его с живописью, или скульптурой, или танцем и уж меньше всего с сегодняшним театром. (Выд. — Д.Р.).
Возникает новое искусство, вероятно, столь же далекое от того, чем оно будет через столетие, как первобытный оркестр, состоящий из тамтама, свистка и тыквы со струной, отличен от симфонии, написанной и дирижируемой Бетховеном.
Нет оснований сомневаться в том, что начала этого искусства, прежде всего пластические. К каким бы неожиданным выразительным формам оно нас не привело, оно будет воздействовать на наши чувства и интеллект посредством зрения, через объемы и очертания, жесты, позы, ассоциации и контрасты, отношения переходы тонов, и все это оживленное незаметным ежесекундным изменением. Я подчеркиваю, что это искусство, а не наука. Вдвойне, втройне искусство, так как фильм придумывается, оформляется, создается и переносится на экран усилиями трех человек — автора, режиссера, оператора — и группы киномимов. Было бы желательно, чтобы автор сам ставил свои фильмы, а еще лучше — если бы автором и постановщиком (поскольку он не может быть также и собственным оператором) был один из киномимов, так как он оживляет и часто трансформирует своим гением все произведения…
Кинопластика, действительно, имеет одну особенность, которой до настоящего времени и в меньшей степени обладала одна только музыка. Это искусство порождено отнюдь не чувствами художника, как это было с другими искусствами, напротив, здесь само искусство породит, и уже породило своих художников. Мы знаем, что большая симфония родилась постепенно благодаря увеличению числа и усложнению устройства инструментов. Но все это еще явственней потому, что даже до изобретения однострунного инструмента человек уже пел и отбивал ритм ногами и руками. Здесь же сначала была наука, только наука. Понадобилось огромное человеческое воображение, чтобы влить в кино — сначала робкой струйкой, потом сметающим все на своем пути потоком — способность организовывать факты в соответствии с мыслью, чтобы преобразить разрозненные предметы, окружающие человека, в стройное здание, в котором он ищет благотворную и всегда возрождающуюся иллюзию, будто людская судьба следует человеческой воле. А отсюда эти новые пластические поэмы, в одно мгновение переносящие нас с лесистых берегов реки, через которую, поднимая тучи брызг, идет стадо слонов, в сердце мрачных гор, по склонам которых в пороховой дымке преследуют друг друга всадники,… в зеленый полумрак вод, где в коралловых гротах плывут рыбы. И действительно,… животные и новорожденные участвуют в драме, и не просто как атрибуты, но всеми своими играми, радостями, темными драмами своих инстинктов, а это, как мне кажется, театру уж совсем не под силу. И чарующие, трагические или волшебные пейзажи входят в движущуюся симфонию, чтобы усилить ее человеческий смысл или внести в нее, подобно грозовому небу Делакруа или серебристому морю Веронезе, свой сверхъестественный смысл…
Сюжет не что иное, как повод. Сентиментальная ткань должна быть лишь скелетом автономного организма, который представляет собой фильм. Нужно, чтобы она пронизывала длительность в недрах пластической драмы, как абрис движется в пространстве, организуя живописное полотно. Очевидно, что эта драма будет тем более волнующей, чем более скупым и логичным будет скрытый в ней моральный и психологический абрис. Вот и все. Выразительность драмы, ее воздействие относятся к пластической, а также, вне всякого сомнения, музыкальной областям. Сентиментальная ткань нужна лишь для раскрытия и усиления их значимости…
Осмелюсь ли я мечтать о, безусловно, еще очень далеком будущем, когда киномим исчезнет или его роль сузится, а полное господство над формальной драмой, развернутой во времени, перейдет к кинопластику? Обратите внимание на одну важнейшую вещь, которая, как мне кажется, еще не была замечена, или, во всяком случае, чьи поэтические последствия не были оценены.
Кино воплощает время в пространстве. Более того, с его помощью время действительно становится измерением пространства. Через тысячу лет после происшествия мы сможем увидеть, как из-под копыт скачущей лошади поднимаются, растут и растворяются клубы пыли, как сигаретный дым сначала густеет, а потом исчезает в эфире, и все это в ритмах пространства, лежащего перед нашими глазами…
Мы уже превратили время в орган, играющий свою роль в самом пространственном организме, разворачивая перед нашими глазами последовательную смену объемов, постоянно модифицируемых масштабом нашего восприятия, так, чтобы мы могли схватить их поверхностную протяженность и глубину. И мы уже извлекаем из этого неизвестное ранее пластическое наслаждение. Если остановить движение самого прекрасного из известных вам фильмов, то вы не получите даже тени того удовольствия, которое он вам доставлял. Время становится для нас необходимостью. Оно все неразрывней принадлежит динамической идее, которую мы изо дня в день составляем об объекте…
Введя в качестве конструктивного элемента понятие пространства, понятие длительности, мы легко представим себе расцвет кинопластического искусства, превратившегося в не что иное, как идеальную архитектуру, из которой, я еще раз повторяю, исчезнет киномим, потому что большой художник сам может строить здания, возникающие и исчезающие и вновь возникающие из незаметного перехода тонов и форм, самих по себе, в каждый момент длительности принадлежащих архитектуре, и мы не сможем уловить даже той тысячной доли секунды, когда произойдет этот переход.
Вспоминаю, как я присутствовал при
чем-то В какое-то мгновение мне показалось, что я понял закон рождения планет, удерживаемых гравитацией вокруг солнечного ядра.
Мне показалось, что в этом заключается формальный символ того грандиозного искусства, ростки которого мы наблюдаем, но которое созреет лишь в будущем: огромная движущаяся конструкция, постоянно возрождающаяся на наших глазах из самой себя одной своей внутренней мощью, в создании которой участвуют во всем их многообразии человеческие, животные, растительные и неодушевленные формы, вне зависимости от того, кто его создает — группы людей или один человек, чьих сил достаточно, чтобы сделать все самому…
Это далекое будущее, которого я не знаю, но в возможность которого верю. А тем временем кинопластик все еще пребывает в тени, на втором плане, и царят великолепные киномимы, один из которых, как минимум, гений, и они обещают нам создание коллективного зрелища, которого мы так ждем и которое заменит умерший священный танец, умершую философскую трагедию, умершую религиозную мистерию, все великие мертвые действа, вокруг которых собирался народ, чтобы соединиться в радости, вызванной победившим самое себя пессимизмом поэтов и танцоров. Я не пророк, я не знаю, чем станет через сто лет это прекрасное порождение воображения того существа, которое одно среди всего живого знает, что судьба его не сулит ему надежды, и одно на всем свете живет и мыслит, как если было бы вечным. Но мне кажется, что я уже вижу, чем могло бы оно стать и очень быстро, если бы вместо того, чтобы влачиться за театральными штучками вдоль душераздирающего сентиментального вымысла, оно бы, используя пластические средства, сконцентрировалось вокруг волнующего и страстного действия, в котором мы могли бы узнать свои собственные добродетели. Мы стремимся во всех уголках мира выйти из формы цивилизации, ставшей из-за неумеренного индивидуализма импульсивной и анархистской, и войти в форму пластической цивилизации, предназначение которой — заменить аналитические исследования состояний и душевных кризисов синтетическими поэмами масс и действующими ансамблями. Мне кажется, что архитектура будет главным средством ее выражения, архитектура, чей облик, кстати, трудно определить… Кинопластика, без сомнения, будет наиболее существенным духовным оформлением этого мира — самой важной для развития доверия, гармонии и сплоченности социальной игрой в толщах духа» [47].
Абель Ганс (1889 — 1981)
«Время изображения пришло! Существуют две музыки: музыка звуков и музыка света, иными словами — кино…
Есть шум — и есть музыка.
Есть кино — и есть искусство кино, для обозначения которого еще не придуман неологизм…
Я не устаю повторять: слова в нашем современном обществе более не заключают в себе правды. Предрассудки, мораль, случайности лишили слова их истинного значения. Не самый правдивый, а самый ловкий находит наиболее подходящие слова, и мы больше верим молчанию, нежели словам.
Одни только действия ещё находятся в согласии с нашей психологией. Не так уж часто мы в своем лицемерии доходим до искажения их смысла. Наши поступки достаточно ясно отражают поверхностный слой нашей психологии. Добиваясь синтеза действий и убирая слова, кинематограф представляет новым психологам суровую истину действий, и это немалый козырь в их руках.
Необходимо было хранить молчание так долго, чтобы забылись старые, стертые, одряхлевшие слова, самые прекрасные из которых утеряли рельефность; так долго, чтобы пошел на убыль огромный поток современных знаний и сил, чтобы обрести новую речь. Из этой необходимости родилось кино, но настоящие художники колеблются, а экраны ждут, экраны — это большие белые зеркала, всегда готовые отразить для внемлющей толпы величавое молчащее лицо Искусства, озаренное средиземноморской улыбкой…
Все стало или становится возможным. Капля воды, капля звезд; социальная Архитектура, научная Эпопея, головокружительное видение четвертого Измерения бытия, доступное благодаря рапиду или замедленной съемке. И даже неодушевленные вещи устремляются к нам, как женщины, желающие сниматься, и мы смотрим на них в магическом свете так, как будто никогда их не видели.
Кино становится алхимическим искусством, от которого мы вправе ждать преображения всех иных искусств, при условии, что мы дотронемся до его сердца, — сердца этого метронома кино…
Поэзия, как фея, может обнять экран своими невидимыми руками; но проникнуть внутрь ей будет трудно, в этом заключается самая большая и сложная проблема; схватываем ли мы ее в наших картинах, или она остается между кадрами, незримо присутствующая, но связанная договором с другими Искусствами, запрещающими ей предстать перед нами во всем своем объективном обличье?
Я недостаточно знаком с этим юным богом молчания, но с тех пор я осознал, что поэзия была для него самой любимой из муз» [48].
Эмиль Вюйермоз (1878 — 1960)
«Синеграфист может по собственному желанию заставить говорить натюрморты, заставить улыбаться или плакать вещи. Он также может извлечь из подвижной гармонии человеческого лица необычайно разнообразные проявления мощи или очарования. В его руках — целая гамма выразительности деревьев, облаков, гор и моря. Ничто, родственное красоте и страсти, не ускользает от него проницательного взгляда. Он может внушать, вызывать из забвения, поглощать; он может с помощью соединения кадров вызывать смелые интеллектуальные ассоциации. Он может намешать визуальных контрапунктов дивной силы, навязать резкие диссонансы или перейти на широкие аккорды. Он может приятно развить чувство или же лишь намекнуть на него легким мазком, свойственным ему одному. Он может перелетать с невероятной легкостью от скерцо к анданте, подобно пчеле извлекать нектар из всех цветов и цедить его в ячейки фильма. Он не знает ограничений ни во времени, ни в пространстве.
Дело ли это художника или ремесленника — по-умному овладеть всеми этими феерическими силами, чтобы воссоздать мир, увиденный „сквозь призму темперамента“? Ремесленнику ли под силу раздробить и спаять воедино тысячи мелких осколков реальности, чтобы соединить их в обманчивую сверхреальность, более напряженную, чем действительность? Можно ли назвать ремеслом этот узор из ста разрозненных минут женской боли и любви, пойманных на ленту, в ускользающее мгновение их параксизма, чтобы нанизаться на полотно экрана в движении, переходах интенсивности, крещендо, чья сила недоступна театру»? [49].
Жан Эпштейн (1897 — 1953)
«Кино мне напоминает сиамских близнецов, сросшихся животом, то есть объединенных низшими жизненными потребностями, но с разными сердцами, то есть разъединенных в их высших эмоциональных потребностях. Первый из этих братьев — киноискусство, второй — кинопромышленность. Требуется хирург, который бы разделил двух братьев-врагов…
Всякое искусство строит свой „запретный город“, занимает свою собственную, исключительную, автономную, специфическую и враждебную всему чужеродному область (Выд. — Д.Р.). Может быть, это звучит странно, но, литература прежде всего должна быть литературной; театр — театральным; живопись — живописной, а кино — кинематографическим…
Я бы даже сказал, что кино политеистично и теогенно (Выд. — Д.Р.)… Вещи начинают жить подобно амулетам, талисманам и табу некоторых первобытных религий…
Кино — это самое могучее средство поэзии… «[50].
Луис Бунюэль (1900 — 1983)
„Следует напомнить, что и в момент своего первого лепета кинематограф располагал большей частью своих нынешних технических возможностей: диафрагмой, впечатыванием, затемнением и т. д. Его прогресс, начиная с Гриффита, в сущности, ограничивается усовершенствованием его старых средств. В дальнейшем почти ничего нового придумано не было. Нам только остается пожелать, чтобы эти средства еще более совершенствовались и достигли абсолюта, но, собственно говоря, техническая эволюция подходит уже к своему концу, в то время как целая эпоха пошлого реализма и плохого вкуса только еще ждет потомства. Мы думаем о цветном и звуковом кино. Этими строками мы присоединяемся к братству черного и белого, недавно основанному в Париже критиком „Кайе д'ар“ Бернаром Брюниюсом; целый ряд собратьев объединились под покровительством музы молчания, облаченной в черно-белую тунику. Да будет длиться ее царство среди людей хорошего вкуса!“ (Выд. — Д.Р.) [51].
Андре Делон (1903 — 1940)
«Что же касается чистого кино…. то оно стремится освободиться от этой реальности, слишком давящей, подняться над ней, используя ее, создать с помощью словаря образов визуальную речь, свободную от литературных останков… «[52].
Жан Тедеско (1895 — 1958)
«Единственную главную роль в фильме исполняет объектив… Кино — и не живопись и не реальность. Это реальность большая, чем живопись, в ней природа с ее силами и тайнами играет большую роль; это реальность не меньшая, чем та, что нас окружает, она — ее непосредственная интерпретация, ее секрет знает лишь объектив (Выд. — Д.Р.)…
Как бы увлекательно ни было непосредственное открытие изображения, с точки зрения выразительной значимости наибольший интерес представляют намерения человека, стоящего за киноаппаратом…
Кино предлагает нам новые средства; его великая сила заключается в том, что оно не нуждается в условностях. Любое изображение достойно служить ему.; сломанное ветром дерево — гаснущий свет — пробуждение и цветение растений — разъяренная волна — клочки облаков. Речь кино — это, в сущности, речь поэта. Изобретая кинокамеру, человек не только построил машину, он нашел нечто похожее на новое чувство… «[53].
Рене Клер (1898 — 1981)
„1923 г. … Авторы первых фильмов в 1900 году не ошибались. Ошибка родилась в 1908 году с первыми театральными переложениями. «Художественный фильм“ был ошибкой… Было бы интересно возродить традицию 1900 года…
1924 г. … Кино не является искусством только потому, что кинематографическое произведение — плод коллективного труда. Актеры, операторы, лаборанты, механики, электрики и в особенности редакторы и директора картин сотрудничают, помогая или вредя работе режиссера. Где проявится, наконец, искусство?… Нужно хранить все средства в резерве и помнить об истоках кино до досадного вторжения в его сферу „художественного фильма“…
… При всем том, что техника кино значительно обогатилась, я считаю возможным делать фильмы, как на заре кино, по сценариям, написанным специально для экрана, которые учитывали бы возможности кинокамеры. Я думаю, что сюжетом фильма должна быть прежде всего тема, воспринимаемая зрительно.
Если существует эстетика кино, то она была изобретена одновременно с кинокамерой и фильмом братьями Люмьер во Франции. Она сводится к одному слову: „движение“. Внешнее движение предметов, воспринимаемое зрением, к которому сегодня мы добавляем внутреннее движение действия. Из соединения этих двух движений может родиться то, о чем так много говорят и чего так редко достигают, — ритм…
… Они требуют произведений, одинаково доступных всем народам; мы знаем, к какому примитивизму привели кино подобные чисто коммерческие соображения. Фильмами, самыми достойными того, чего мы ждем от кино, оказались именно такие, шведские в частности, которые носят национальный характер, что не мешает им быть понятными и за пределами своей страны…
Кинематограф может быть очень интересен и силен именно как национальный вид творчества. Я имею в виду прежде всего „чистый кинематограф“ использующий собственные методы и средства, которыми он как одно из направлений изобразительного искусства обладает в фантастических пределах, до конца еще непознанных.
Если рассматривать „чистый кинематограф“ как искусство, которое дистанцируется от слова, т.е. литературно-театрального метода тогда ему необходимо развивать иные аспекты, какие? Конечно, это национальная культура (Выд. — Д.Р.)…
Поэзия книги и поэзия экрана несовместимы. В кино не может существовать иной поэзии, кроме той, которая создана образами фильма. Это совсем новая поэзия с еще не установившимися законами. Цветы и солнечные закаты, с помощью которых некоторые режиссеры пытаются пробудить поэтические чувства, — штампы того же порядка, что „благородные скакуны“ или „ночные факелы“ в устарелой литературе. Поэзия рождается в кино из ритма зрительных образов…
Я говорю не о цветном кино (хотя распространение его становится опасным), а о звуковом кино, страшном чудовище, противоестественном создании, по милости которого экран превратился в жалкий театр, театр бедняков, для которого пьесы (изображение и диалоги) будут печататься в сотнях экземплярах… (Я содрогаюсь при мысли, что многие … промышленники… видят в говорящем кино театральный спектакль будущего и уже стараются осуществить это страшное пророчество)…
Все то же изначальное расхождение: всякий раз, когда наука предоставляет в распоряжение наших кинопромышленников новое средство, которое дает возможность сделать шаг вперед, они используют его, чтобы сделать три шага назад. Они хотят только одного как можно чаще копировать в кино старые театральные формы и затрачивать на это как можно меньше средств. Для них кинематограф будет всегда фотографической копией театра. Когда им дадут цвет, они будут счастливы, что смогут в точности передать цвета костюмов и декораций бульварных пьес, а когда к их услугам будет фонография, они будут в восторге, что смогут ко всему этому добавить голос модного артиста. Все возможности, которые им даются для того, чтобы испытать неизведанное, они используют, чтобы удовлетворить свою тягу к рабскому копированию. То есть кинематограф не может подняться до уровня искусства иначе как с помощью транспонировки. Рельеф, цвет и звук теоретически могли бы сделать эту транспонировку еще более эффективней, а практически они будут только затруднять ее. Они дадут в руки ремесленников, лишенных воображения, новые приемы для удачного копирования. Этот пресловутый прогресс грозит завести седьмое искусство в тупик.
Ибо теперешние хозяева кино похожи на тех художников, которые в картине ищут только сходство или зрительный обман, и на музыкантов, которые используют оркестр, для того только, чтобы как можно точнее воспроизвести шум проходящего поезда, скрип закрывающейся двери или звук рубанка, строгающего сосновую доску. Разве такой идеал может послушать основой художественного выражения? ….
Я глубоко люблю кино. Игра черного и белого, молчание, ритм связанных между собой зрительных образов, оттесненное на задний план слово — этот давний поработитель человека — казались мне предвестниками чудесного искусства. И вот дикое изобретение все уничтожило. Простите мне некоторую горечь, некоторую несправедливость. Столько трудиться, столько надеяться, чтобы вернуться, в конце концов, к истрепанным театральным приемам, снова подчиниться тирании слова и звука, усилившейся с помощью механического посредника! ….
Вот она опасность, подстерегающая фильмы, в которых использованы великие образы, созданные литературой. В фильмах эти образы становятся наивными, искажая авторскую мысль…
Не надо забывать, что все наши знания о кино сводятся приблизительно к следующему: мы стоим у истоков
чего-то Март 1923. … Документальные фильмы подготавливают, может быть, рождение фильма, который будет создан из одних только изображений и ничем не будет обязан другим искусствам. Ничто так не далеко от такого рода фильмов… как адаптация или переложение.
Все хорошо знают, что такое переложение для кино литературных произведений; меньше знают о том, какой вред они принесли искусству кино. Завороженные именем романиста или драматурга, режиссеры начинают с ожесточением экранизировать литературные произведения, нимало не заботясь о специфике кино. Такой фильм почти всегда плох, но публика, также привлеченная именем автора, идет смотреть и платит деньги — чего же лучше? И нет оснований прекращать это занимательное производство. Разве что снимут больше фильмов, чем написано книг….
Эпоха неповторимых мастеров…. заканчивалась, уступая место царству, почти безымянному, продюсеров, администраторов и банкиров. Отныне Голливуд создаст такую совершенную организацию, которая послужит ему надежной защитой против вторжения гения ….
Автор, который может доказать свой талант или свою гениальность, только с помощью миллионов, часто демонстрирует свою слабость, но еще чаще предает тем самым высшие интересы кино. Чем больше мы будем прибегать к помощи финансистов, тем в большем подчинении мы у них окажемся и тем быстрее мы потеряем остатки своей независимости…
К тому же легко сваливать на публику вину за теперешнее состояние кино. Настоящие виновники те, кто извратил вкус публики, те, кто приучил ее к глупым развлекательным картинам, те, кто, заботясь только о своей непосредственной выгоде, низвергали на толпу потоки яда, которым она сейчас отравлена. Почему постарались сделать из кино средство развлечения в самом узком, примитивном смысле слова?..
… Сейчас нет школ, которые спорят по вопросам техники кино. Есть, с одной стороны, кинорежиссеры, которые используют сюжет, чтобы показать серию картин, более или менее похожих на театральное представление.., и, с другой — кинорежиссеры, которые стремятся изложить действие чисто зрительными средствами, несомненно, более выразительными, чем длинные фразы…
Если бы эти историки избрали девиз, он звучал бы так: „Поэзия — прежде всего“. Но где место поэта в этой огромной кинематографической машине? Они указывают это место, и оно первое: «Как и любое искусство, кино — это стиль, то есть индивидуальное творчество, выраженное в зависимости от индивидуальных особенностей. Непохоже, чтобы открытия, сделанные в кино с 1929 года, или те, которые будут сделаны, могли заставить нас переменить свое мнение…
Учитывая, что толпа стремится к посредственности так же неудержимо, как реки к морю; что, с другой стороны, кинематографическая промышленность и торговля не могут под страхом смерти не производить для потребления масс, жаждущих пошлости, мы можем ждать от говорящего кино самого плохого. По-видимому, оно несет с собой неизбежный, неотвратимый упадок…
Потрясение, привнесенное говорящим фильмом, впервые позволило нам понять, что кино находится лишь в начале своей эволюции, результат которой предугадать невозможно. В этом заключалась новая идея, и, насколько мне известно, она никогда не была выражена во времена немого кино…
Многих споров можно было бы избежать, если бы слово „кино“ не употреблялось для обозначения двух понятий: и способа производства, и способа выражения…
В продолжение некоторого времени в различных кругах „продают шкуру неубитого кино“.
По очереди драматурги, литераторы, члены Общества поэтов заявляют нам, что пришло их царство и, что благодаря говорящему кино литераторы и драматурги соглашаются сотрудничать с продавцами пленки и их младшими компаньонами, которых называют режиссерами…
Особенно возмутительная статья появилась за подписью г-на Марселя Паньоля. Этот автор, удивленный тем, что двухмесячная прибыль от фильма больше годовой прибыли от какой-то из его пьес, почувствовал влечение к экрану и заявил, что кино или перейдет во владение драматургов, или погибнет… Таким образом мы узнали, что кино до сих пор было ничем, но оно кое-чем станет, когда его „интеллектуальное руководство“ будет принадлежать драматургам, авторам романов или поэм — одним словом, всем кому угодно, только не авторам фильмов.
Термин „автор фильма“, всегда вызывает споры. „Авторов фильма“ не знают, знают только, когда этого хотят, „режиссеров“ — термин, заимствованный из театра, как и все, что оказалось губительным для кино. Словами этими играют уже давно, и трюк удался вполне. Как это ни нелепо, но писатель, который дает режиссеру только сюжет фильма, — „автор“, а если этот писатель сам поставит по своему сценарию фильм, то он становится только „режиссером“…
На извечный вопрос: „Кто истинный автор фильма?“ — нельзя дать определенного ответа…. Некоторые продюсеры фильмов (особенно в США), пользуясь путаницей, царящей в этом вопросе, доказывают, что авторами фильмов являются они. Согласно этой теории, Чарли Чаплин стал автором своих фильмов только в тот день, когда сам начал финансировать их постановку. А до этого автором произведений Чаплина было некое акционерное общество или банк!…
Если принять, что тот, кто дает материальные средства для создания произведения, и есть автор этого произведения, тогда придется пересмотреть всю историю архитектуры и частично живописи и скульптуры…
Неокрепшее еще кино заставили проглотить сразу столько неподходящих микстур, что оно выжило только чудом.
Сегодня положение еще серьезнее. Говорящее кино будет существовать только в том случае, если найдет собственную форму, если оно сумеет освободиться от влияния литературы и театра, если из него сделают нечто отличное от „подражательного искусства“. Само собой разумеется, что для выполнения этой задачи драматурги и писатели не приспособлены, так как им пришлось бы бороться с навыками собственной профессии. Для нового средства выражения нужны новые люди. Этих людей… мы не найдем среди тех, кто посвятил себя литературе и театру… Мы найдем их среди тех, кто страстно любит кино, любит его ради него самого, а не как благодатный источник дохода. Мы бы могли найти их немедленно, если бы продюсеры согласились рассматривать фильм не как иллюстрацию к тому, что происходит на подмостках сцены и продается в книжной лавке, а иначе…
… Тот, кто уверяет, что кино убьет театр, не знает природы этих двух искусств… Тот, кто их сближает, не знает ни того ни другого. Все то, что театр заимствует у фильма, и то, что фильм заимствует у театра, мешает каждому из них идти своим путем… В театре слово ведет за собой действие, то, что там видят, имеет второстепенное значение по сравнению с тем, что там слышат. В кино первое средство выражения — зрительный образ, картина, а словесная или звуковая часть должна играть лишь вспомогательную роль…
Везде, где только делают фильмы, вы постоянно слышите: «Не надо слишком много диалогов, больше зрительных образов. Кино должно оставаться кино. Однако это не мешает тому, что на сегодняшний день девяносто фильмов из ста представляют собой не что иное, как театр, более или менее удачно сфотографированный.
„Сфотографированный театр“. Эти слова многих возмущают. Авторы фильмов не желают, чтобы так называли их произведения, даже если они ничего не сделали, чтобы отойти от театра. Такая стыдливость удивляет. Экранизированный театр существует и будет существовать еще долго, даже тогда, когда настоящее кино пробьет себе дорогу. Этот жанр, у кого есть своя публика, свои залы, свои авторы, и ему нельзя отказать в праве на существование…
Можно сказать, что все мировое киноискусство парализовано из-за концентрации материальных средств в руках нескольких крупных фирм, а также вследствие навязанной этими фирмами структуры производства, исключающей свободу творчества и возможность обновления (Выд. — Д.Р.)…
Если актер театра приходит в кино, талант его может быть использован, но техника его прежнего ремесла будет ему мешать. Законы этих двух профессий вступают друг с другом в почти непримиримое противоречие…
Различие технических приемов мешает большинству театральных авторов стать авторами хороших фильмов. Вполне понятно, что если в течении долгих лет ум привык конденсировать действие в сценах с диалогами, которые разыгрываются на неподвижной площадке, то трудно подчинить свое вдохновение требованиям,диаметрально противоположным…
Есть люди, которых новое всегда обескураживает, для которых новые концепции понятны только тогда, когда они одеты в старые одежды. Именно поэтому многие драматурги не могут примириться с существованием кино. Они признают за ним какое-то право на существование, только в том случае, если оно походит на театр и подчиняется старым законам сцены…
Требовательные люди и люди со вкусом часто удивляются посредственности кинематографических произведений. А для тех, кто знает, как организовано производство фильмов, удивительно то, что время от времени на экран попадают произведения высокого качества. Несомненно, это происходит из-за случайного недосмотра какого-нибудь продюсера, и возможно, что в один прекрасный день в результате усовершенствования организации производства эти непредвиденные феномены сойдут на нет…
Хороший автомобиль может состоять из деталей, сделанных в разных странах, хорошая поэма — нет…
… Борьба между промышленностью и созидательным творческим духом только еще началась» [54].
Жак Фейдер (1888 — 1948)
«Фейдер был один из немногих художников, понимавших, что только глубоко национальный фильм может иметь международный успех… Фейдер … подтвердил свои взгляды, высмеяв так называемые международные фильмы, пытающиеся быть одновременно и французскими, и немецкими, что является, конечно, творческой бессмысленностью…
В Европе — писал режиссер в 1926 году, — возникли три национальные школы: шведская, немецкая и французская. Чтобы противостоять волне американской кинопродукции, захлестнувшей европейские экраны, необходимо, чтобы каждая школа развивала свои особые, присущие только ей черты. Фильм понравится публике пяти континентов в том случае, если он будет искренним, правдивым свидетельством национального стиля и темперамента и если он убедительно расскажет о жизни людейв данной стране» [55].
Арман Салакру (1899 — 1989)
«Еще несколько лет в говорящем фильме будут говорить в больших дозах, затем в хороших звуковых фильмах мы услышим уже не более десятка слов, простых и проникновенных. Мы достигаем того, чего не могли добиться во всем мире ценой гигантских усилий: кино не будет сфотографированным театром и станет звуковым, выросшим в борьбе против чересчур разговорившегося фильма» [56].
Жан-Поль Сартр (1905 — 1980)
«Пиранделло говорил не без грусти, что кино напоминает павлина из басни. Он молча распускал свой чудесный хвост, и все им восхищались. Завистливая лиса уговорила его спеть. Он открыл рот и испустил крик, который вам всем знаком. Но ни Эзоп, ни Пиранделло не сказали, что после этого опыта павлин, конечно, опять стал молчать, хотя его никто об этом не просил. Я думаю, что кино придет к осознанию необходимости бороться за право на молчание… (Выд. — Д.Р.).
… Я утверждаю, что кино — новое искусство, которому свойственны свои законы, свои особые выразительные средства, его нельзя свести к театру, и оно должно обогащать нашу культуру… «[57].
Жорж Садуль (1904 — 1967)
„Мы уже видели, как Мельес вывел из кризиса 1897 года тем, что «прибег к театру“, к его средствам, сюжетам и актерам. Таким же образом выйдет кино из кризиса 1908 года. И точно так же в 1929 году выйдет из кризиса говорящее кино, заимствовав у театра навыки произнесения монологов и диалогов…
„Фильм Д'ар“ (Франция, 1908).
Для того чтобы вывести кино из кризиса, нужно было произвести полный переворот в методах подбора авторов и актеров. Чтобы привлечь столько же зрителей, сколько привлекает театр, и даже больше, кино должно было перехватить у него некоторые из его козырей.
Несомненно, Мельес уже сделал первые шаги в этом направлении, поставив в 1904 году „Фауста“ и „Севильского цирюльника“. Но первая действительно значительная попытка была предпринята Бенуа Леви в 1907 году.
Этот делец, который представлял группу финансистов, участвовавших в монополии „Патэ“, сделал юридические выводы из пророчества Дюссо, что „кино — это театр будущего“, потребовав у представителей кинофирм соблюдения авторского права. Потом он подошел к этой же проблеме с творческих позиций и решил создать фильм-спектакль, продолжительность которого равнялась бы длине театральной пьесы. И, поскольку кино тогда было немым, он, естественно, обратился к пантомиме…
… Акционерное общество „Фильм Д'ар“ с капиталом в 500 тысяч франков было основано финансовой группировкой, организовавшей 25 марта 1907 года общество „Синема-холл“ с капиталом в 1500 тысяч франков и „Живую рекламу“ для эксплуатации новых аппаратов: перифота, циклоскопа и фоторамы.
Судьбами „Фильм Д'ар“ вершили братья Лафит, имевшие большие связи в театральном и газетном мире…
17 ноября 1908 года «Фильм Д'ар» давала первое закрытое представление в зале «Шарра“ перед избранной публикой. Эта торжественная генеральная репетиция была поворотным пунктом в истории кино» [58].
Поль Валери (1871 — 1945)
«… Мне кажется, следовало бы создать искусство чистого кино, то есть искусство, которое будет использовать присущие ему одному средства выражения. Это искусство должно отмежеваться от искусства театра и литературы — оперирующих словом.» (Выд. — Д.Р.) [59].
Жан Кокто (1889 — 1963)
«Кино сейчас в тупике. В первые дни, когда мы были еще ошеломлены новым изобретением, кино уже пошло по ошибочному пути. Стали фотографировать театр. Постепенно этот театр стал кинематографическим театром, так и не став чистым кинематографом. Прогресс неблагоприятен для кино. Чем дальше, тем хуже: объем, цвет, звук — и скоро кино окажется в таком плачевном состоянии, что и наш театр. (Выд. — Д.Р.).
В глубине этого тупика, на стене, которую молодежь должна разрушить, я вижу наиболее яркое воплощение этих ошибок: „Собачья жизнь“ Чаплина.
„Калигари“ — первый шаг к еще более серьезной ошибке, которая заключается в элементарном фотографировании эксцентрических декораций вместо того, чтобы добиваться неожиданных эффектов с помощью кинокамеры» [60].
Ежи Теплиц (1909 — 1995)
«Вся история кино представляет собой сосуществование и одновременно борьбу кинематографа „коммерческого“, то есть развлекательной продукции, которая чаще всего становилась инструментом самой реакционной идеологии, и подлинного искусства, служившего высоким идеалам, киноискусства, которому приходилось пробивать себе путь на экран вопреки бесчисленным экономическим, организационным и производственным трудностям.
Миллионы людей регулярно ходят в кино, и подавляющее большинство их видят в фильмах только источник развлечений и отдыха. Потом наступает встреча с художественным фильмом — произведением искусства, — который будоражит, заставляет думать, не оставляет в покое… Один, другой такой фильм, и зритель, обнаружив источник эстетического наслаждения, глубоких духовных переживаний, начинает интересоваться не частной жизнью кинозвезд или тем, сколько миллионов долларов потрачено на боевик, но собственно киноискусством, его выразительными средствами, его историей…
Сама техника съемок, способная перенести на экран образы окружающего мира, была залогом реалистического характера кинематографа. Эксперименты с театрализацией кино на время отвлекли внимание от его главного достоинства — его способности, как это доказали братья Люмьер, объективно отражать жизнь…
Таким образом, во французском кино в период, предшествующий первой мировой войне, отчетливо проявляются две тенденции — классицистическая, использующая театральный опыт („Фильм Д'ар“), в какой-то степени, и натуралистическая, развивающая достижения литературной и театральной школы натуралистов (Фейад). Сторонники натурализма большей частью использовали оригинальные сценарии, классицисты прибегали к экранизациям.
Обе тенденции, натуралистическую и классицистическую, пытался объединить Альбер Капеллани, художественный руководитель Общества кинематографических авторов и писателей (ОССАЖЛ), созданного Патэ для конкуренции с „Фильм Д'ар“.
В принципе обе студии, как „Фильм Д'ар“, так и ССАЖЛ, стремились к одной и той же цели — облагородить кино, привив ему театральную тематику и исполнителей. Однако средства достижения этой цели были различны. Лаведен из „Фильм Д'ар“ и его последователи старались завоевать буржуазную публику театральной классикой, преимущественно костюмно-историческими пьесами из репертуара „Комеди Франсэз“. Капеллани же… хотел привнести в кино теорию и практику натуралистического театра» [61].
Дзига Вертов (1896 — 1954)
«Единственный путь к реализации нестандартного творческого замысла — в организации нестандартных условий и нестандартных требований к сценарному, съемочному, монтажному, ко всему творческому и организационно-техническому процессу», считал Дзига Вертов [21]. В Пикториально-магическом кино-фотореализме все вышеперечисленные условия считаются наиважнейшими для осуществления всех творческих задач кинофотохудожника национального авторского кинематографа и объявляются обязательной нормой в пилотном проекте Этнического киногородка «Черкесский сад».
Несмотря на то, что многие интересные идеи Дзиги Вертова актуальны и по сей день, они не востребованы по одной, но весьма серьезной причине, которая кроется в его ошибочном стремлении к созданию «подлинно международного абсолютного языка кино». Вторая его ошибка — это недооценка роли кинооператора как главного автора. Он мечтал озадачить десятки операторов снимать по его заданию все, что представлялось им интересным и затем из этого «чужого киноглаза» делать «свой» бессюжетный фильм. А третья — это техногенный метод роботизированного «абстрактного реализма». Приводим некоторые цитаты ошибочных, по нашему мнению, утверждений из его манифеста (Дзига Вертов. Из наследия. Т. 2: Статьи и выступления. М.: Эйзенштейн-центр, 2008.):
♦ Наш путь — от ковыряющегося гражданина через поэзию машины к совершенному электрическому человеку…
♦ «Психологическое» мешает человеку быть точным, как секундомер, и препятствует его стремлению породниться с машиной…
♦ Вскрывая души машин, влюбляя рабочего в станок, влюбляя крестьянина в трактор, машиниста в паровоз, — мы вносим творческую радость в каждый механический труд, мы родним людей с машинами, мы воспитываем новых людей.
♦ Новый человек, освобожденный от грузности и неуклюжести, с точными и легкими движениями машины, будет благодарным объектом киносъемки.
♦ МЫ открытым лицом к осознанию машинного ритма, восторга механического труда, восприятию красоты химических процессов… слагаем кинопоэмы пламени и электростанциям…
♦ Да здравствует динамическая геометрия, пробеги точек, линий, плоскостей, объемов, да здравствует поэзия двигающей и двигающейся машины, поэзия рычагов, колес и стальных крыльев, железный крик движений, ослепительные гримасы раскаленных струй.
Дзига Вертов выступил с теорией «киноглаза», а Сергей Эйзенштейн перенес в кино разработанный им первоначально для театра Пролеткульта «монтаж аттракционов». Эти два направления в современной киноиндустрии вполне себе существуют и даже представлены в различных подвидах, а третьего НАПРАВЛЕНИЯ — национального авторского кинематографа как изобразиельного искусства в пространстве этнического киногородка — НЕ ДАНО. Но мы не падаем духом. НЕ ДАНО — ВОЗЬМЕМ САМИ. Современные технологии позволяют это осуществить. Эпоха Рыб закончилась, а Эпоха Водолея за нас.
Сергей Эйзенштейн (1898 — 1948)
Звуковые фильмы
«Я уверен, что стопроцентно „разговорные“ картины очень скоро сойдут с экранов. Правильное использование звуковых ассоциаций и изображения и сочетание этих одних элементов будет развиваться на той же основе, как и монтаж немых картин, только возможности комбинирования будут значительно шире, чем в немых картинах» (1т., С.Э. стр. 556).
«Нарушение натуралистического соответствия звука и губ, произносящих слово, открывает огромные возможности, потому что существует не только сочетание произвольного слова и инструмента — барабан и стук барабана — оно естественно, но здесь открывается и чудесная возможность сочетания звука и его графического рисунка. Лучший пример этого — японский театр» (1т., С.Э. стр. 556).
«Есть опасность впасть в символизм, но не забывайте, что кино — это единственное конкретное искусство, которое, в отличие от музыки, одновременно и динамично и заставляет думать. Все остальные виды искусства ввиду их статичности способны только ответить на мысль и не могут развивать ее. И это будет историческим вкладом в искусство нашей эпохи, потому что в наше время возник страшный дуализм между мыслью, чисто философским умозрением, и чувством, эмоцией. В былые времена, во времена господства магии и религии, наука была одновременно эмоциональным элементом, который духовно целиком поглощал людей. Ныне произошло разделение, и теперь существуют умозрительная философия, чистая абстракция и чистая эмоция…
Думаю, что только кино способно достигнуть этого синтеза, снова облечь духовный элемент в формы не абстрактные и эмоциональные, а конкретные и жизненные» (1т.., С.Э. стр. 552).
Робер Брессон (1901 — 1999)
Брессон о Брессоне
Интервью разных лет (1943-1983) собранные Милен Брессон
Москва, 2017
Боюсь, большинство фильмов, которые мы видим, являются лишь репродукцией
чего-то Многие знаменитые режиссеры пришли в кино из театра, именно поэтому до сих пор жив термин «режиссер-постановщик», Сама по себе постановка — уже пережиток прошлого. Стр.146 [62].
Я не признаю термин «постановщик». Это все из области киноспектакля. Так же — и английский термин «director»… Несколько дней назад один приятель назвал меня «расстановщик». Это похоже на правду: на съемках я беру фрагменты реальности и расставляю их в определенном порядке. Стр.82 [62].
Кинематограф превращают в сплошной киноспектакль, который лишен даже всех прелестей театра, поскольку не может подарить зрителю физическое присутствие актеров, присутствие во плоти. Остаются лишь тени, тени театра. Стр.10 [62].
Не персонажи должны давать жизнь фильму, как это происходит с пьесой в театре — в кино актеры не предстают перед зрителем во плоти. Фильм должен давать жизнь персонажам. Сколько десятков лет пройдет, пока люди, наконец, не поймут, что театр и кинематограф несовместимы? Стр.10-11[62].
Фильм надо снимать так же, как пишешь, — то есть при помощи чувств. Самое трудное в кино — выразить себя, передать зрителю свои чувства, а не рассказать историю, не показать спектакль, хороший или плохой. Стр.67 [62].
Я хотел сделать фильм из рук, взглядов, предметов, полностью отказаться от театральности. Театр убивает кино, а кино убивает театр. В фильме необходимо присутствие человека. Актер даже (и особенно!) талантливый, дает нам о человеке представление упрощенное и потому фальшивое. Важно не то, что показывают мне мои исполнители. Важно то, что они скрывают. Случайно пойманный взгляд может оказаться прекрасной находкой. Стр.75-76 [62].
Вы знаете, что кинематограф практически приравняли к театру. Из удобства, лени или отсутствия воображения. Но задача кинематографа — как раз бежать подальше от театра. Визуальный язык, присущий ему, сильно страдает от обилия слов. Актерская техника и жесты профессиональных актеров только усиливают вредоносный эффект. Увы, публика уже привыкла, ее приучили к определенному кинематографу. Вырваться из этого круга будет непросто. В самом деле, мои персонажи говорят не так, как в театре, не так, как в обычном кино, и не совсем так, как в жизни (хотя к ней их манера гораздо ближе). … Цель тут одна: показать движение от внешнего к внутреннему, которое я считаю свойственным кинематографу, в отличие от движения театрального (от внутреннего к внешнему). Стр.102-103[62].
Драму придумали драматурги. [В моих фильмах] вся драма — в ее отсутствии… На поверхности ничего не происходит. Драма творится внутри. Сюжет фильма не должен развиваться так же, как сюжет пьесы или романа. Я даже легко представляю себе фильм вовсе без сюжета или с тысячей сюжетов. Навязывая фильму театральную интригу, мы сокращаем его необъятный радиус действия до смехотворных размеров. Стр.105 [62].
Я считаю большим недостатком некоторых фильмов то, что литературный или театральный диалог повторяет то, что показывает изобразительный ряд. Стр.118 [62].
… Я считаю, что правды в кино надо добиваться через автоматизм движений, который свойственен нам и в жизни — в отличие от театра, где каждый жест осознан, каждое слово взвешено. В моих фильмах жесты и слова призваны пробуждать то, что и является сутью фильма. Кинематограф может стать исследовательским инструментом — в большей степени, чем литература. Стр.128 [62].
… Фильм не может быть постановкой. Прежде всего, потому, что театральная постановка требует живого присутствия, присутствия во плоти. В обычных фильмах, которые я называю «киноспектаклями», актеры изображают чувства перед камерой, вся задача которой — фиксировать актерскую игру. Камера, этот удивительный, необычный инструмент, выступает лишь как средство репродукции. А я бы хотел, чтобы камера была орудием созидания. Но публика приучена к театру и требует театральной мимики, театральной жестикуляции, театральных интонаций. Если не дать ей всего этого, публика уверена, что перед ней — пустота. Не только публика: критики тоже. Стр.165 [62].
Театр — это искусство внешнее, декоративное. Я вовсе не умаляю его достоинств, но у кинематографического искусства, если оно вообще существует, совсем иная цель: движение внутрь, вглубь, к интимности и уединению. Стр.202 [62].
Я не перестаю удивляться тому, что кинокамера, удивительный инструмент, упавший нам с небес, используется лишь для погони за созданием фальшивок. Тогда как она способна улавливать настоящую реальность, которую мы не успеваем даже увидеть. Зачем искать материал для фильмов в театре, который весь есть искусство подделки? Стр.261 [62].
Видете ли, мне действительно очень хочется — не чтобы все бросились снимать так же как я, а чтобы изменилась сама концепция кино, чтобы кинематограф перестал делать киноспектакли…
Cahier du cinema. — Вы считаете любой фильм неудачей?
Робер Брессон. — Если оценивать их как киноспектакли, они все удачны. С точки зрения кинематографа, все они — полнейший провал. Стр.69 [62].
Маргарет Дюрас. То, что раньше делали только в поэзии и литературе, Брессон сотворил в кино. Можно сказать, что до него кино было искусством-паразитом, которое пользовалось плодами других видов искусств. А с ним мы вступаем в эру чистого кино, штучной и одиночной работы. Это один из редких фильмов, которые больше всего отвечают моему пониманию творческой работы, у которой может быть только один создатель. Такой фильм я встречаю впервые с тех пор как… может быть, с тех пор, как хожу в кино. Стр.195-196 [62].
Брессон для того, чтобы сохранить максимальный режиссерский авторский контроль «расстановщика» над фильмом, фактически уничтожил работу кинооператора, оставив ему один 50-мм объектив и контроль технологического процесса в кинолаборатории. Закрепив это кредо в своем методе, где изображению отведено даже не второе, а третье место после звука. Вот его высказывания по этому поводу: «мне кажется, что на мои фильмы лучше ходить слепым, чем глухим. Я считаю, что звуки более важны при создании нового мира, чем зрение. Я себя ощущаю скорее музыкантом, чем художником… „ [251]; „Звуковой ряд кажется мне более важным, чем изобразительный“ [284]; „… кинематограф — это неизобразительное искусство, его задача — как можно меньше показывать“ [127]. Таким образом, для Брессона изображение — это лишь техническое средство рассматривания внутреннего мира непрофессиональных актеров, которых он поставил в заданные им условия. Авторский кинематограф Брессона „расстановщика“ как изобразительное искусство отдыхает, но что особенно удивительно по образованию Брессон художник. Дистанцируясь в своей теории от „киноспектакля“ Брессон противопоставляет ему „кинематограф“ как искусство со своим собственным языком и собственными средствами. С этим можно согласиться, но, когда в своей практике он из средств оставляет один 50-мм объектив, а под собственным языком кинематографическому искусству отводится выбор непрофессиональных актеров („натурщиков“), тембры их голосов, звуки и шумы — это действительно можно рассматривать как причудливый стиль Брессона, но считать подобное сутью кинематографа, методом или направлением в искусстве которое можно преподавать в киношколе нельзя. Это понимал и сам Брессон. Только в театре абсурда можно представить студента киношколы, к которому прикрепят оператора с одним 50-мм объективом, или „рыбьим глазом“, или макро-объективом, а затем предложат ловить на улице случайных людей, ставить их в заданную ситуацию и рассматривать внутренний мир «натурщиков“ сквозь единственный объектив, который будет не в его руках. (Прим. — Д.Р.).
Робер Брессон. — Для меня кинематограф, в отличие от „кино“ (киноспектаклей) — это искусство взаимосвязей. Любой кадр, взятый отдельно, — вовсе не то же самое, что по соседству с другим. Поэтому я убираю все лишнее из голосов моих персонажей и разглаживаю кадры, словно утюгом…
Франсуа-Режис Бастид. — Но все-таки, если перед вами — красивый пейзаж или просто красиво ложится свет, вы ведь не проходите мимо?
Робер Брессон. — В том то и дело, что прохожу… В этом искусстве, которое опирается на изображение, нужно добиться того, чтобы зритель утратил понятие изображения. Стр.167 [62].
В этом отношении Робер Брессон и Ингмар Бергман представляют кинематограф, где царит антропоцентризм, психоанализ и потустороннее вглядывание во внутренний мир человека аскетическими средствами изображения — это сугубо христианский метод. Метод Андрея Тарковского совершенно другой. Он добился уступок от своих кинооператоров, и все мизансцены выстраивал сквозь объектив самостоятельно. Изобразительный ряд его кадров организован не только как смысловое интегральное равновесие формы и содержания — это столь изысканная и продуманная композиция, которая является и глубинным содержанием и зачастую большим, чем диалоги персонажей. Тарковский в полной мере остался художником в кинематографе, а Брессон занял иную позицию. Брессон и Бергман — это представители режиссерской модели авторского кинематографа. Тарковского необоснованно причисляют туда же, но его творчество совершенно иной природы, он свои глаза на уши не променял, но добился изумительно органичного равновеличия и взаимодополнения изображения и звука, оставив „глазу — глазово“, а «уху — ухово». Тарковский как никто другой в своем творчестве и теории приблизился к направлению, которому мы дали название пикториально-магический кинофотореализм (национальный авторский кинематограф), автором в котором является представитель цельной универсальной профессии кинофотохудожник. (Прим. — Д.Р.).
Фильм создается не с помощью отдельных кадров, а с помощью взаимосвязей между ними. Нужно, чтобы из этих взаимосвязей рождалась жизнь. Точно так же и с красками в живописи: есть синий цвет сам по себе, но, если нанести его на холст рядом с желтым — это будет уже не тот синий. А если нанести его рядом с красным и желтым — мы получим не тот желтый, и не тот синий, и не тот красный. Фильм состоит не только из кадров, но и из звуков. Не только из взаимосвязей, но и из ритмов. Затрагивать чувства зрителя надо прежде всего формой. Знаете, как говорил Валери: «Форма должна быть равноценна идее». Как вам известно, в поэзии стихотворный размер уже частично является идеей. Так или иначе, я стремлюсь — не знаю, насколько успешно — к тому, чтобы создавать кино при помощи его собственного языка, и отказываюсь идти на поводу у тенденции киноспектакля. (Аплодисменты). Стр.97 [62].
Unifrance Film. — Какие средства, по-вашему, принадлежат исключительно кинематографу?
Робер Брессон. — Ритмы. И в тоже время — связи, сочетания связей, повторы, столкновения, взаимодействие между двумя кадрами, между одним кадром и всеми остальными, между изображением и звуком. Но чтобы этот подход давал плоды, необходимо, чтобы все используемые элементы являлись часть цельного мира. Стр71 [62].
Когда меня упрекают в абстракции, я отвечаю, что это не упрек; это именно то, чем должно заниматься кино: не показывать вещи в их обычной, будничной взаимосвязи, но разбирать целое по отдельным частям и складывать эти части заново в определенном порядке. Таким образом, если я абстрактен и если это заметили, то я этому очень рад, поскольку это и есть моя единственная забота. Не брать человека целиком, а понять, как его рука соотносится с его лицом или с предметом на столе, — и воссоздать связи, которые будут
что-то «Будем называть „кино“ общую массу современных фильмов, а „кинематографом“ — кинематографическое искусство, со своим собственным языком и собственными средствами. Стр.10 [62].
„Я говорю „кинематограф“, а не „кино“; под словом „кино“ я понимаю привычные фильмы, которые для меня — не более чем киноспектакли, в которых режиссер заставляет актеров играть пьесу и снимает это все на пленку. Кинематограф в моем понимании совсем другое дело. Это отдельный вид искусства… Это уже искусство, настоящее творчество, а не репродукция. Камера, фиксирующая на пленке актеров, играющих пьесу, служит средством репродукции, а не созидания… Боюсь, большинство фильмов, которые мы видим, являются лишь репродукцией
чего-то Национальный авторский кинематограф — полноценное самодостаточное изобразительное искусство. КиНо но_но технология понукания запряженных тяжеловозов волокущих вот уже второе столетие литературно-театральную телегу киноиндустрии развлечения в бездонную пропасть наживы дона Педро Зуриты, заковавшего Ихтиандра в цепи для добывания жемчуга из глубин океана с циничным требованием заказчика: „В воду жаба!“. (кинофотохудожник Даур Руслан).
Великолепный кинематограф, новое средство выражения, пока еще не обрел своих поэтов. Ничего удивительного — в наше время хаоса, анархии, полной нечувствительности к форме. Тем не менее однажды настанет день, когда кинематограф станут использовать так же, как используют кисть или перо. Фильм должен быть творением одного человека и вводить зрителя в мир этого человека — то есть в родной для себя мир. У меня довольно высокие представления о кинематографе. Для меня невыносима мысль о том, что он навсегда останется средством репродукции (киноспектакля), а не средством выражения…
Если фильм строится на мимике, жестах и прочих актерских „эффектах“, он использует средства театра, а не кинематографа. Тогда задача оператора сводится к унылой репродукции этой мимики, этих жестов, этих „эффектов“ — как фотоаппарат репродуцирует картину или скульптуру. Но фотография картины или скульптуры — не то же самое, что сама картина или скульптура. Она ничего не создает. Стр.70 [62].
В обычных фильмах все идет снаружи, и потому они копируют театр во всем, кроме главного — присутствия актеров во плоти. Театр дает реальное присутствие. Без реального присутствия нет театра. Что такое сегодняшнее кино? Это заснятый на пленку театр. Что такое съемка на пленку? Репродукция. А сколько стоит репродукция? Ничего. (Смех). Стр.95 [62].
Я следую своему чутью. Сначала работаю, потом размышляю. Я заметил, что чем проще и невыразительнее кадр, тем легче он преображается, вступая во взаимодействие с другими кадрами. Это преображение обязательно должно произойти в какой-то момент, иначе не будет искусства. Надо добиться того, чтобы кадры заговорили на своем особом языке.
Искусство может использовать только сырой материал, взятый у природы, а не элементы, несущие ПРИЗНАКИ ДРУГИХ ВИДОВ ИСКУССТВА. То, что сейчас называют кинематографом, является лишь репродукцией других видов искусства, а не отдельным видом.
Работники моих съемочных групп очень скучают на съемках. На съемках других фильмов перед ними разворачивается спектакль. Смотря эти фильмы в кинозале, они ни чему не удивляются: это всего лишь репродукция спектакля, происходившего у них на глазах. Но если они работают со мной, то в кинозале не узнают готовый фильм.
Фильм должен постоянно находиться в процессе рождения. Равновесие складывается постепенно, шаг за шагом. Фильм полностью строится на выборе и конструкции. Успех, если он происходит, возникает благодаря тому, что каждая вещь оказывается на своем месте. Стр.76-77 [62].
LʹExpress. — Вы считаете, что фильм должен быть творением одного человека?
Робер Брессон. — Должен быть. Но в будущем я вижу только две четко определенные разновидности фильмов: 1) те, в которых кинематограф использован как средство созидания; 2) те, в которых он использован как средство репродукции (киноспектакля). Я думаю, что фильмам первой категории не нужно бояться телевидения, а для второй это самая страшная опасность. Стр.81 [62].
Это было сказано Брессоном в 1959 году. Как показала реальная практика, предположение это не состоялось. Телеиндустрия, добив все достоинства композиционного построения изображения на большом экране, стандартизировав кино и телеэкранные методы освещения, изрядно нашпиговав спецэффектами и рекламным стилем, который стал составной частью профессии кинооператора, „органично“ сосуществует в единой „братской семье“ визуальных искусств «взаимодополняющих» друг друга. Особенно выразительно это «взаимодополнение» представлено во время проката художественных фильмов на телевидении, где периодически на изображение художественного фильма, всплывая, накладывается слегка уменьшенная в масштабе игровая реклама, дополняя и заполняя своей мизансценой на некоторое время треть экрана, а затем «деликатно» растворяясь в нижней части кадра. Был еще один вариант «взаимодополняющего содружества», когда в конце фильма рекламный знак наложил свой призыв на титры создателей фильма в нижнем правом углу кинокадра. В итоге прочесть можно было только несколько первых букв создателей и участников фильма и эта реклама упорно продержалась пока шли титры. Перебивать чей-либо разговор или собеседника в приличном обществе всегда считалось дурным тоном, но в наши дни многие телевизионные программы часами транслируют базарный гвалт «достойнейших из достойных», обсуждающих вселенского масштаба проблемы войны и мира. Перебивание рекламой действие художественного фильма или беседы — это тоже форма хамства, о котором пел Владимир Высоцкий: «Я не люблю, когда наполовину, Или когда прервали разговор… Пусть впереди большие перемены, Я это никогда не полюблю». (Прим. — Д.Р.)
Камера отъезжает и движется постоянно! Вопрос вторжения живописи в кинематограф можно обсуждать бесконечно. Но я полагаю, что могло произойти и то, чего я, художник, предвидеть не мог. Из живописи я усвоил только самые общие законы. Но я по ка
кому-то Я хочу сказать, что радио, журналы, телевидение учат нас смотреть, но не видеть, и слушать, но не слышать. (Аплодисменты). А я хочу, наоборот, учить людей видеть. Меня в детстве учили только одному: «Будь внимательней». А сегодня всем людям как будто говорят: «Будьте невнимательней». Это не шутка. Это очень серьезная тенденция. Может быть, я ошибаюсь, но я гораздо больше верю в настоящую, чувствующую публику, чем в публику элитарную, привыкшую запускать вперед чувств шестеренки разума. Стр.95 [62].
… Я в кино почти не бываю. Но это вовсе не поза с моей стороны. Я просто физически не могу находиться в зале, где показывают киноспектакль. Стр.98 [62].
А не давно черт меня дернул зайти в кинозал на… не скажу какой фильм: я услышал диалог, которому не было конца! Вот к чему мы приучаем зрителя: к непрописанным диалогам, лишенным формы и содержания, тогда как абсолютно все за них могло сказать изображение. Я постоянно вижу фильмы, которые представляют собой одну большую тавтологию: изображение и диалоги полностью дублируют друг друга; ни то, ни другое не дает ничего нового. Стр.100-101 [62].
Самое страшное для фильма — это неряшливость, перегруженность, беспорядок. Слишком много несовместимых вещей оказываются в этом котле. Вдобавок вмешивается драматическое искусство (которому тут вовсе нечего делать) — и окончательно путает все карты. Я же стараюсь уловить реальность, фрагменты реальности, в как можно более чистом виде, а затем раскладываю их в определенном порядке. От этого у неподготовленного зрителя может создаться ощущение аскетизма и сухости, которого он не испытывает от обычных фильмов и которое может его сильно озадачить в сравнении. Стр.102 [62].
Абсурдно верить в то, что есть всего один правильный взгляд на вещи. Методы нынешнего конвейерного кино только поддерживают эту абсурдную веру. Нужно, чтобы стало как можно меньше режиссеров и как можно больше авторов фильмов. Они есть среди молодежи. На них и надо делать ставку. Я верю в будущее фильмов, снятых вне системы официального производства, простыми средствами (камера, магнитофон), без участия вредоносных студий. Стр.126-127 [62].
Я говорил это сотни раз: не персонажи должны давать жизнь фильму, как это происходит с пьесой в театре — в кино актеры не предстают перед зрителем во плоти. Фильм должен давать жизнь персонажам. Сколько десятков лет пройдет, пока люди, наконец, поймут, что театр и кинематограф несовместимы? Стр.145 [62].
Сколько прекрасных зарубежных фильмов выходят в наш прокат в дубляже, хотя всем известно, что дубляж портит картину, что невозможно без катастрофических потерь отнять у человека голос, в котором узнаётся он весь! Стр.146 [62].
Именно потому, что я художник, я сторонюсь влияния других видов искусства. Эдгар Дега говорил, что «музы никогда не говорят друг с другом, но иногда танцуют вместе».
Главное, чему может научиться кинематограф у других искусств, — это одиночество, одиночный труд, владение собой в самом эпицентре чудовищного бардака, который представляют собой съемки. Стр.293 [62].
Возможно, это происходит оттого, что кино — это большая казарма, где все занимаются одним и тем же. Все работают по одному шаблону, а те, кто хотят шаблон сломать, рискуют тем, что их фильм окажется на полке. Надо быть очень осторожным. В том числе и мне — я ведь тоже могу оказаться в ситуации, когда больше не смогу снимать кино. Я сам создаю себе трудности. Если бы я брал кинозвезд, я бы давно разбогател. А я вовсе не богат, я беден… Стр.172[62].
Это такая глупость — считать, что фильмы делаются ради сиюминутного успеха и что, если не будет успеха сразу, то не будет уже никогда. Фильмы, как дома, прекрасно сохраняются со временем, если они хорошо построены. Стр.150 [62].
То, что я делаю, похоже на работу садовника, крестьянина: сплошное пересаживание и черенкование. Я беру черенки у реальности и пересаживаю их в фильм. Стр.147 [62].
Не надо гнаться за поэзией. Она рождается в основном из намеков и недомолвок. Все показывает только порнографическое кино. Кинематограф — это искусство не показывать.
Мне кажется, что люди гораздо умнее и способнее, чем кажутся, но жизнь их расплющивает с первых же лет, потому что нет ничего страшнее таланта. Все ужасно боятся гениев. Родители — в первую очередь. Поэтому их давят. Среди животных тоже наверняка встречаются умнейшие существа, которых давят дрессурой, побоями… Стр.190-191[62].
Ещё вчера меня спросили (меня часто в этом упрекают, порой даже неосознанно): «Почему вы никогда не ходите в кино?» И это чистая правда: я не хожу в кино. Потому что новые фильмы меня пугают. Дело только в этом, и ни в чём ином. Я чувствую, что с каждым днем все больше и больше отдаляюсь от современных фильмов. И это меня ужасно пугает, потому что я вижу, как публика принимает все эти фильмы, а вот примет ли мои — это еще большой вопрос. Мне страшно. Я боюсь, что покажу публике то, к чему она не привыкла, и это не вызовет у нее ничего, кроме отторжения. Но именно поэтому я изредка все-таки выбираюсь в кино. Чтобы оценить масштаб отрыва. И каждый раз замечаю, что ещё больше отдалился от кино, которое, на мой взгляд, пошло неверной дорогой — дорогой мюзик-холла, киноспектаклей, из-за чего полностью утратило силу и способность вызывать интерес, и движется навстречу катастрофе. Опасность даже не в том, что производство стоит дорого или конкуренция телевидения растет, — нет, все дело в том, что это кино не является искусством, хотя притворяется им; это фальшивый вид искусства, которое пользуется приемами другого вида. Нет ничего хуже и бесполезнее, чем такой вид искусства. Я пытаюсь делать с изображением и звуком нечто совершенно иное — и, конечно, мне кажется, что я прав, а все остальные заблуждаются. Кроме того, я пытаюсь сокращать те средства, которые находятся в моем распоряжении (поскольку переизбыток средств, роскошь тоже убивают кино; роскошь вообще никогда не приносила пользы искусству); с другой стороны, мне кажется, мне и без того хватает великолепных средств выражения. Стр.181-182 [62].
… Если кадр не меняется под воздействием соседнего кадра и остается неизменным, то преображения нет —, а значит, нет и кинематографа. Поэтому и получается так: кадр, отмеченный печатью драматического искусства, не может преображаться — подобно тому, как стол, сделанный из резных деревяшек, не может быть просто столом, резьба определяет его и никуда не денется. Надо пользоваться кадрами, полностью очищенными от других видов искусства (особенно от драматического), чтобы ничто не мешало им преображаться в сочетании с другими кадрами и звуком. Это большая проблема для кинематографа… Я говорю «кинематограф“, а не кино»; под словом «кино» я понимаю привычные фильмы, которые для меня — не более чем киноспектакли, в которых режиссер заставляет актеров играть пьесу и снимает все это на пленку. Кинематограф в моем понимании — совсем другое дело. Это отдельный вид искусства, построенный на взаимосвязях: одного изображения с другим, изображения со звуком, одного звука с другим. Это уже искусство, настоящее творчество, а не репродукция. Камера, фиксирующая на пленке актеров, играющих пьесу, служит средством репродукции, а не созидания… В киноспектакле играют актеры и театра, и кино; их игру фиксируют на пленке. Кинематограф — это нечто совсем иное: это кадры и звуки, которые преображаются от соприкосновения друг с другом. Но для этого кадры должны обладать одним важным свойством. Я бы сказал, свойством нейтральности. Нельзя, чтобы они несли слишком большую драматургическую нагрузку — и это самое сложное! Драматургия должна рождаться только во взаимодействии с другими кадрами. Трудность в том, чтобы понять, как и под каким углом надо снять кадр, чтобы он приобрел меновую стоимость. Стр.201 [62].
Может быть, я ошибаюсь, но мне кажется, искусство сейчас в упадке. Оно отмирает. Возможно, из-за излишка свободы; возможно, из-за невероятного тиражирования, которое оно приобрело в наши дни… Я думаю, что рано или поздно кинематограф станет отдельным и совершенно независимым видом искусства; он гораздо больше, чем то, за что его выдают: синтез других искусств. Это совершенно закрытый и самостоятельный вид искусства.
Конечно, велика вероятность того, что кино (в противоположность кинематографу) продолжит свое существование. Нет никаких причин, по которым развлекательное кино должно исчезнуть, но я твердо верю в серьезный кинематограф, задачей которого будет не развлечение, а погружение в суть вещей, в суть человека. Возможно, такой кинематограф станет средством для новых открытий. Стр.208-209 [62].
Автор фильма не должен быть исполнителем, он не должен находиться в пустоте. Он должен быть создателем с самого начала. Стр.218 [62].
Потому что надо с самого начала быть полновластным хозяином своих идей. И особенно — если импровизируешь. Стр.278 [62].
Не думаю, что в сделанном мною много логики. И снятые мною фильмы, как мне кажется, не формируют то, что называется творчеством. Я иду на ощупь. Передо мной как пример — то, что могло бы стать восхитительным языком будущего: двигающиеся картинки и звук. Но с каждым моим шагом моя цель отодвигается, и я начинаю сомневаться в значимости моих фильмов. Вот почему мне так важно чувствовать хоть какую-то поддержку. Мне бы хотелось иметь мастерскую, как художники и скульпторы прошлого. Я бы никого ничему не учил. Просто говорил бы с теми, кто приходил бы ко мне. Я бы сказал им, что
кто-то Жан Семолюэ. — … Говорят, вы ненавидите актеров.
Робер Брессон. — Глупости… У меня есть прекрасные друзья-актеры. Это все равно, что сказать: «Он — художник и поэтому не любит скульпторов». Я люблю театр, люблю актеров. Но я бы не смог с ними работать…
Подобно живописи и литературе, кинематографическое искусство должно существовать само по себе. Выдавать его за синтетическое искусство — большая ошибка. Оно не имеет ничего общего с киноспектаклями, которыми нас пичкают уже полвека. Удивительно, что я практически один это замечаю. Стр.283 [62].
Оказавшись в области чувств, профессиональный актер начинает ощущать перед камерой странное смятение: он понимает, что привычки, приобретенные на театральной сцене или на съемках тех фильмов, где на первом плане стоят внешние события, что все его уловки, мании и весь его талант мешают ему дать то, чего я от него прошу. И я тоже, к своему удивлению, ощущаю, что все это встает между нами и скрывает человека, словно за маской. Именно так кинематограф превращается в кино, именно так увядает искусство: камера, фиксирующая на пленке актеров, играющих пьесу, служит средством репродукции, а не созидания. Стр.15 [62].
У меня нет выбора: от профессионального актера я не смогу добиться того, чего я хочу, даже если актер будет из кожи вон лезть, чтобы под меня подстроиться, перестать себя контролировать. Стр.166 [62].
Чем дальше, тем проще я пишу, тем больше стараюсь поймать в своих исполнителях редчайшие и тончайшие нюансы, которые не могут мне дать актеры, которые вечно носят маски. За этими масками актеры прячут себя. Они прячутся за своей игрой. Стр.166 [62].
Я допускаю импровизацию, но в заранее установленных, строгих рамках. Я очень многое изменил по ходу работы. Надо позволить фильму обрести свое лицо, смотреть на это лицо со всех сторон и стараться следовать тем очертаниям, которые фильм принимает. Фильмы, которые только претворяют в жизнь заранее продуманные планы, являются и будут являться всего лишь ремеслом. Поэтому нельзя считать искусством то кино, создатель которого заранее точно знает, что делает, неотступно придерживается плана, берет только тех актеров, от которых точно знает, чего ожидать, — например, кинозвезд, про которых все всегда заранее известно.
Поймите, я вовсе не принижаю работу актера. Напротив, я бесконечно восхищаюсь большими актерами. Я считаю, что театр — это прекрасно! И считаю, что творить при помощи собственного тела — это восхитительно. Но не надо смешивать! Мне часто говорят: «Вы не работаете с актерами из гордыни». Ну что это значит? Я отвечаю: «Вы думаете, мне самому это нравится?» Мало того, что не нравится, еще и безмерно добавляет работы. Я за свою жизнь снял шесть или семь фильмов… Вы думаете, мне нравится подолгу простаивать? Или сидеть без работы? Это совсем не весело. Я хочу работать, я бы с удовольствием работал без перерывов. А почему я не снимаю чаще? Потому что не работаю с актерами! Потому что тем самым отвергаю коммерческую составляющую кино, которое построено на системе звезд. Поэтому абсурдно адресовать мне такие упреки. Стр.182-183 [62].
* * *
Робер Брессон прожил 98 лет — 50 лет работы в кинематографе — 14 фильмов — 3,5 года усредненный интервал простоя между фильмами. Реально между фильмами — 9, 6, 5, 4,3, 2 года и один раз 1 год.
С 1983 по 1999 год (год смерти) = 16 лет ни одного фильма. Последний фильм «Деньги».
* * *
Я снимал так редко, потому что не хватало денег. Я не мог найти продюсеров. Мне не доверяли. Я бы с удовольствием снимал безостановочно, фильм за фильмом. Стр.254 [62].
Студийное оборудование, кинокамеры, звукозаписывающие устройства, проекционные аппараты в кинозалах — все это требует постоянного улучшения. Поэтому мы обратимся к инженерам. Их задача — подарить нам инструменты, которые всегда были бы готовы служить нашим нуждам. Стр.29 [62].
Главное изобретение звукового кино — это тишина. Я считаю разъяснительные диалоги чудесным и удобным приемом. Диалоги не должны быть ни литературны, ни театральны, ни будничны. Но идеал для меня — когда диалоги сопровождают персонажей, как звук бубенцов сопровождает лошадь, а жужжание — пчелу. Стр.39 [62].
Индустрия на службе у мастеров — так должен выглядеть глубинный парадокс кинематографа. Стр.29 [62].
Я больше не хожу в кино. Я выхожу оттуда мрачным и раздавленным. Я слишком далеко ушел по другой дороге… Я бы с удовольствием работал, окружив себя молодыми режиссерами, периодически подпуская их к работе вместо себя. Это бы походило на мастерские художников эпохи Возрождения. Я бы чувствовал преемственность поколений, чувствовал, что мое дело продолжается в других. И это бы ослабило ужас всех продюсеров (за редкими исключениями), которые боятся давать работу молодым. Стр.221-222 [62].
Мишель Сибье. — Если позволите, вернемся к сегодняшнему дню. Почему в кино так много экранизаций?
Робер Брессон. — Боюсь, что дело не в большой живучести литературных произведений, а в бедности, упадке, нехватке смелости и изобретательности в кино. Но это нисколько не мешает мне продолжать верить и кинематограф как форму творчества, а не как репродукцию спектакля, и в то, что спасение принесет новая раса молодых поэтов, которые будут писать фильмы (ведь кино — это письменность) более свободно, в стороне от индустрии и от всякого влияния общепринятых условностей.
Мишель Сибье. — С реалистической точки зрения, как может быть достигнут провозглашаемый вами путь?
Робер Брессон. — Главная трудность — в цене: цене производства, цене пленки, самой техники. Но, кажется, скоро мы увидим более дешевую технику, а может быть, и правительства поймут всю значимость кинематографа и решат помочь — не в грандиозных масштабах, а хоть немного, в качестве поощрения молодых талантов.
Мишель Сибье. — То есть возрождение кинематографа возможно уже завтра?
Робер Брессон. — Да. И, я думаю, это возможно только в стороне от официального производства, от большого кинопроизводственного конвейера. Стр.154-159 [62].
Я становлюсь пессимистом, когда речь идет о беспорядке в мыслях, о неведомых силах, управляющих нами, против которых бессильны и сто Жан-Жаков Руссо, действующих сообща.
Удивительно сейчас читать предсказание Бодлера, сделанное сто лет назад в «Фейерверках»: «Нас настолько американизирует механика, а прогресс настолько атрофирует в нас духовное начало, что с его положительными результатами не сравнится ни одна кровожадная, кощунственная или противоестественная греза утопистов. Пусть
кто-нибудь что-то Но я все-таки предпочитаю верить в человека и жить в своем времени. Стр.262 [62].
Как-то раз, в перерыве между двумя фильмами, я почувствовал внезапное желание, почти необходимость найти и объяснить самому себе причины, по которым совершил такой поворот в своих методах: отказался от актеров, декораций, любой театральности. Раньше я сомневался, нужно ли публиковать эти «Заметки о кинематографе». Теперь я уже не сомневаюсь. Я их опубликую. Стр.289 [58].
Как я написал в книге, которую никак не закончу: «Кинематограф — мощная машина, которая может и раздавить». Стр.225 [62].
Кино (киноиндустрия) — действительно мощная гигантская машина, которая может и раздавить. Кинематограф (национальный авторский кинематограф), осуществляющий свою деятельность вне системы канонов киноиндустрии, на материальной базе Этнических киногородков, гигантизмом не страдает, давить никого не собирается, но и раздавленным не будет, пока существуют на земле народы, национальные культуры и кинофотохудожники (Прим. — Д.Р.).
P.S. «Общество ничего не видит, потому-что его держат в состоянии глубокого гипноза. Никогда еще народ не был таким темным как сейчас. Человеку не дают шанса остановиться и осмыслить происходящее. Нескончаемые сериалы один тупее другого, пошлая эстрада, похотливые и агрессивные фильмы, аккуратно воздействуя на подсознание, культивируют дух эгоизма и насилия. Нормальный человек за короткий промежуток времени превращается в беспринципное животное, ведущее абсолютно бессмысленную жизнь». Сергей Капица.
Арсений Тарковский (1907 — 1989)
«Фильм — это заклинание судьбы, магическое действие, излучение художественной воли, долженствующее воздействовать на действительность, способное ее изменить.
Это редкий дар в наши дни — верить в искусство не только как в социальный, логический или эстетический фактор, но как в реальное действие, как в непосредственную силу» [63].
Быть может, идиотство
Сполна платить судьбой
За паспортное сходство
Строки с самим собой
Арсений Тарковский [60]
Андрей Тарковский (1932 — 1986)
«Если убрать из человеческих занятий все, относящееся к извлечению прибыли, останется лишь искусство»
«Вот когда кино уйдёт из-под власти денег (в смысле производственных затрат), когда будет изобретен способ фиксировать реальность для автора художественного произведения (бумага и перо, холст и краска, мрамор и резец, икс и автор фильма), тогда посмотрим. Тогда кино станет первым искусством, а его муза — царицей всех других… « (Выд. — Д.Р.)[61].
«Сейчас коммерческий кинематограф на Западе уже не способен удовлетворять тех, кто делает картины, короче говоря, продюсеры не удовлетворены своей профессией. Один из директоров французской кинофирмы, объясняя мне, почему фирма скупила право проката моих фильмов на Западе, сказал, в частности, буквально следующее. Наступает, мол, время, когда зритель перестает интересоваться макулатурой, дребеденью. То есть кино как развлечение в тотальном и пошлом смысле слова уже совершенно не может заинтересовать зрителя. И кинокоммерсанты, а это люди, умеющие блюсти свою выгоду, начинают ориентироваться на серьезное кинематографическое искусство. Это означает, что разрыв между коммерческим кино и кино как искусством настолько увеличился, что настало время, когда это противостояние должно решиться в каком-то определенном смысле. Или кино как искусство должно быть уничтожено в пользу кинозрелища, киножвачки, или наоборот. Я верю в то, что кино выйдет из-под эгиды прокатчиков, которые хотят загнать его в рамки наживы, в рамки кассовых сборов, голой коммерции (Выд. — Д.Р.).
********
„Кризис кинематографа углубляется и, на мой взгляд, даже к счастью. Нынешние „трудности“ киноискусства являются естественным следствием того, что кино в течение семидесяти лет было рыночным товаром. Я говорю это, потому что могу лично свидетельствовать, как искусство кино отвергает ту макулатуру, которая поставляется на рынок для широкой публики. Человечество мало раздумывает“.
*********
Андрей Тарковский. Интервью газете „Дагенс Нюхетер“. Швеция, апрель 1981 г.
«… Мне кажется, глубоко ошибочно считать, что чем большее количество людей посмотрели фильм, тем лучше. Для кого? Для чего лучше? Для фильма? Можно согласиться только с тем, что это лучше для кассы — это правда! Но здесь-то и возникает проблема подлинного творчества в условиях кинорынка: совершенно ясно, что с одинаковым успехом воспринимается лишь общепринятое… Однако художник, претендующий на создание подлинного искусства, а не коммерческих поделок, может и должен рассчитывать на свою — пускай и ограниченную, —, но собственную аудиторию, что и является условием существования художника как индивидуальности. „Солярис“ собрал восемьсот тысяч зрителей. Считается, что это неожиданно много. А собственно, почему? Впрочем, эта проблема меня мало беспокоит. Толпы зрителей — это не обязательный успех. Достаточно нескольких атрактивных, работающих на рекламу штрихов, чтобы зритель валом валил, хотя бы ради любопытства. … Вообще, складывается впечатление, что современный кинематограф — это сплошной базар, на котором одни люди стряпают фильмы, а другие их продают. Это противно! Хотя, конечно, режиссер не может не думать о том, как будет восприниматься его картина… Но это не означает, что он должен изо всех сил стараться понравиться зрителю. Высчитывать предстоящий успех у публики кажется мне занятием малопочтенным. Думается, самое важное, чтобы экранизируемый материал был результатом серьезного размышления режиссера об окружающей его действительности, чтобы замысел был сформирован самой жизнью. Я терпеть не могу, когда экранизируют всякие придумки и эффектные вымыслы, призванные просто помочь скоротать зрителю досуг, а не заставить его задуматься, пережить подлинное эстетическое наслаждение, потрясающее душу… „// Ольга Суркова „Хроники Тарковского. Зеркало“. Отрывок из беседы с Андреем Тарковским о предстоящей картине «Белый, белый день… „ (“Зеркало“).
«Кино — это искусство, хотим мы этого или нет. И оно, конечно, вырвется само, как стихия, из тисков обстоятельств… « (из беседы Андрея Тарковского с П. Никитиным).
«Кино по сути своей, по своему образному составу является преимущественно искусством поэтическим. Потому что способно обойтись без буквальности. Без бытовой последовательности. Даже без того, что мы называем драматургией. Специфика кинематографа заключается в том, что кино призвано зафиксировать и выразить время. Время в философском, поэтическом и буквальном смысле…
В определенном смысле любое искусство поэтично в высших и лучших своих образцах.
Леонардо — поэт в живописи, гениальный поэт. Потому что было бы смешно назвать Леонардо художником. Смешно назвать Баха композитором. Смешно назвать Шекспира драматургом. Смешно назвать Толстого прозаиком. Они — поэты. Есть разница. И я это имею в виду, когда говорю о том, что у кино свой поэтический смысл. Потому что есть часть жизни, часть Вселенной, которая была совершенно не понята и не осмыслена другими видами и жанрами искусства. Потому что, то, что может кино, не может музыка и все остальные виды и жанры. И наоборот. Поэтому нельзя говорить, что искусство стареет. Искусство не стареет. Истинное искусство. И я как режиссёр-профессионал, хотел бы и стремлюсь поэтически осмыслить эстетические и моральные проблемы, которые приходят мне в голову… «[62].
«На мой взгляд, кинематограф такое же полноценное, серьезное искусство, как поэзия, музыка, живопись, архитектура, и прочее. Поэтому не нужно искать в кинозалах развлечения. При помощи искусства еще никто никого никогда не развлекал…
Я не сделал ни одной развлекательной картины и обещаю никогда такой не сделать. Для меня кино — это способ достичь какой-то истины в той максимальной степени, на какую я способен. По моему глубочайшему убеждению, процесс создания фильма не заканчивается после того, как он окончательно смонтирован и подготовлен к прокату. Акт творчества происходит в кинозале в момент просмотра фильма. Поэтому зритель для меня не потребитель моей продукции, не судья, а соучастник творчества, соавтор…
Почему в кинематографе зритель требует, чтобы его развлекали, и, если его не развлекают, он уходит, считая время и деньги потерянными?.. А ведь те же люди не позволяют себе, топая, уходить с концерта из Большого зала Консерватории в Москве или из другого филармонического концертного зала, когда там исполняют Баха, Моцарта или
что-то Мне всю жизнь внушали мысль о том, что мои картины никто не смотрит. Люди, от чьих слов многое зависит, прямо мне говорили: „Народ ваши картины смотреть не будет“.Они так рассуждали: „Если нам это не понятно, то каково бедному народу смотреть такое?“ Но мое уважение к зрителю равно моему уважению к самому себе. Ведь что такое чувство собственного достоинства? Это уважение достоинства других. Основываясь на этом, я и работаю…
Я сделал мало фильмов, но это объясняется только тем, что я делал то, что хотел. Надеюсь, в конечном счете это оправдало себя. Лучше сделать то, что ты хочешь, чем то, что ты не хочешь, и получить результат, который тебя не будет удовлетворять…
А для меня главный принцип — снимать только то, что я хочу снимать. Хотя это очень трудно и материально невыгодно. Гораздо проще работать над сценариями из студийного портфеля…
Знаете, очень трудно работать в кино, если хочешь делать в нем свое, снимать те картины, которые тебе хочется снимать. В этом случае ты должен истратить энергии и времени в десять раз больше, чем их уходит на съемки фильма по сценарию из портфеля главной редакции „Мосфильма“…
Я уже
как-то «Я снимаю фильмы в первую очередь и главным образом для своих соотечественников. Если бы я был лишен такой возможности, это было бы для меня подлинной трагедией… « (П. Светов, Искусство кино, 7, 1981).
„Трудно уберечь свой замысел от того, чтобы не „растащили“ его такие люди, как оператор, художник, актер, композитор и другие. Это очень трудный процесс… Конечно в идеале вы сами должны снимать свою картину как оператор. Вы должны сами вторгнуться в этот мир, тогда вы будете ближе всего к вашему замыслу… (Выд. — Д.Р.)“ [62].
„… Что же касается Довженко, наверное, он мне ближе всего, потому что как никто чувствовал природу. Для меня это очень важно. Конечно, я имею в виду раннего Довженко немого периода. Его концепция одухотворения, обожествления природы, его пантеизм мне близки. Довженко, наверное, был единственный из режиссеров, который не отрывал киноизображение от атмосферы самой земли, ее жизни. Для всех других режиссеров это фон. А для него это среда. И он чувствовал себя внутренне связанным с жизнью природы. (Выд. — Д.Р.)“ [63].
«Вообще, создание искусственной, „второй“ чувственной реальности граничит с реальным деянием. Оно тяготеет к реальному поступку, может в него переходить…. И так, вопрос вот в чем: придать искусственной реальности вес реального факта...
Необходимо отвечать за экранную реальность. Так же, как и за то, что ты делаешь в жизни. И именно этим утвердить суть кино» [64].
Самая страшная, с моей точки зрения, губительная для будущего фильма тенденция состоит в том, чтобы стараться в своей работе точно соответствовать написанному на бумаге, переносить на экран заранее придуманные, часто лишь умозрительные конструкции. Эту нехитрую операцию способен произвести любой ремесленник-профессионал. Природа же живого творчества требует вкуса к непосредственному наблюдению за переменчивым вещественным миром, находящимся в непрестанном движении.
Андрей Тарковский. «Запечатленное время» Глава четвертая.Последнее интервью Андрея Тарковского
«Красота — символ правды»
Каждый художник во время своего пребывания на земле находит и оставляет после себя какую-то частицу правды о цивилизации, о человечестве. Сама идея искания, поиска для художника оскорбительна. Она похожа на сбор грибов в лесу. Их, может быть, находят, а может быть, нет. Пикассо даже говорил: «Я не ищу, я нахожу». На мой взгляд, художник поступает вовсе не как искатель, он никоим образом не действует эмпирически ( «попробую сделать это, попытаюсь то»). Художник свидетельствует об истине, о своей правде мира. Художник должен быть уверен, что он и его творчество соответствуют правде. Я отвергаю идею эксперимента, поисков в сфере искусства. Любой поиск в этой области, все, что помпезно именуют «авангардом», — просто ложь.
Никто не знает, что такое красота. Мысль, которую люди вырабатывают у себя о красоте, сама идея красоты изменяется в ходе истории вместе с философскими претензиями и просто с развитием человека в течение его собственной жизни. И это заставляет меня думать, что на самом деле красота есть символ
чего-то Что же касается свободы творчества, то о ней вообще нельзя спорить. Ни одно искусство без нее не может существовать. Отсутствие свободы автоматически обесценивает художественное произведение, потому что это отсутствие мешает последнему выразиться в самой прекрасной форме (Выд. — Д.Р.). Отсутствие этой свободы приводит к тому, что произведение искусства, несмотря на свое физическое существование, на самом деле не существует. В творчестве мы должны видеть не только творчество. Но, к сожалению, в ХХ веке господствующей является тенденция, при которой художник-индивидуалист, вместо того, чтобы стремиться к созданию произведения искусства, использует его для выпячивания собственного «я». Произведение искусства становится выразителем «я» его создателя и превращается, как бы сказать, в рупор его мелких претензий… Наоборот, подлинный художник, а более того — гений, являются рабами дара, которым они наделены. Они обязаны этим даром людям, питать которых духовно и служить им были избраны. Вот в чем для меня заключается свобода.
Это интервью Тарковский дал парижскому еженедельнику «Фигаро-мэгэзин» в октябре 1986 года. Текст приводится по публикации «Литературной газеты» от 8 апреля 1987 года. Перевод с французского Л. Токарева.
Он слишком прочно прикован к галере своего времени, чтобы позволить себе не грести вместе с другими, даже полагая, что галера провоняла селедкой, что на ней многовато надсмотрщиков, и что, помимо всего, взят неверный курс. Альбер Камю.
Но никогда им не увидеть нас, прикованными к веслам на галерах. Владимир Высоцкий.
