ДРЕВО III
ТВОРЧЕСКАЯ ФОТОГРАФИЯ
НАЦИОНАЛЬНЫЙ АВТОРСКИЙ КИНЕМАТОГРАФ
«Для того чтобы передать наши идеи в кино, нам так же необходимо искусство фотографии как синтаксис необходим писателю» [4].
Перефразируя это высказывание, можно с полной уверенностью утверждать, что для осуществления творческих задач кинофотохудожника, работающего в направлении пикториально-магического кинофотореализма, ему необходимо искусство фотографии, как синтаксис необходим писателю.
Но необходимо уточнить, что фототворчество, которым должен овладеть в процессе постижения своей профессии кинофотохудожник, имеет существенное отличие от художественной фотографии как самодостаточного вида изобразительного искусства, не говоря уже о прикладных видах фотографии.
Национальный авторский кинематограф и творческая фотография будут осуществляться не только на пике творческих возможностей и способностей кинофотохудожника, но и на самой качественной, полностью соответствующей поставленной задаче современной и ретро кино;-фототехнике и оптике. Такие условия обязательны для успешного развития пикториально-магического кинофотореализма.
ФОТОГЕНИЯ
Муза пикториально-магического кинофотореализма
Нэфыпсэштахь — Нафипсештах ( «Фотогения» — муза-покровительница черкесского национального авторского кинематографа и творческой фотографии).
Термин «фотогения» впервые был заявлен в области фотографии Тальботом, а затем был закреплен в области кинематографа первым теоретиком кино Риччотто Канудо.
После ухода Риччотто Канудо его идеи были радикально переиначены и ушли в «синеву» синеграфистов Франции. Термин «кино» впервые введенный в оборот Риччотто Канудо меняют на «сине». И кинематограф первого французского авангарда стал развиваться как синеграфия. Французский поэт Аполинер по этому поводу с пафосом провозглашает:
«… Если бы мы были художниками
Мы бы не говорили кино
Мы бы говорили сине… «.
Синеграфический „киноимпрессионизм“ является в большей мере духовным детищем Деллюка. В 1918 году Деллюк написал сценарий для Жермен Дюлак „Испанский праздник“, в котором были заложены эстетические основы „новой школы“ французского кино. Это и есть синеграфия, то есть „испанский праздник“ „новой школы“ французского кино. Прямо-таки народная музыка режима Самосы в стиле кантри.
Нужно отдать должное интереснейшим и точным теоретическим высказываниям многих французских современников эпохи зарождения киноискусства, но, к сожалению, практика синеграфии во всех ее авангардистских „измах“ не смогла, не хотела, да ей и не дали реализовать самую главную суть этого молодого искусства. Хозяева будущей литературно-театральной киноиндустрии вложили 1,5 миллиона франков в совершенно другие задачи. И нам не интересен весь этот последовавший „механический балет“ и рассуждения о том как „танец бутылок“ повлиял на „танец стаканов“. Таким образом, и французский авангардный киноимпрессионизм и откровенно коммерческий кинематограф практически стали арьергардом киноискусства провозглашенного Риччотто Канудо.
Затем в технологии кино появился звук и, несмотря на предостережения многих кинематографистов по поводу этого открытия, избежать не свойственных изобразительной сути кинематографа методов использования звука так и не удалось.
«Появление звука одновременно дало и новые возможности, и ограничило старые. В ответ на сообщения об изобретении звукового кино Эйзенштейн, Пудовкин и Григорий Александров в 1928 напечатали манифест Будущее звуковой фильмы. Заявка, в котором провозгласили, что „первые опытные работы со звуком должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со зрительными образами“, т.е. основным способом творческого использования звука в кинематографе — всех трех его видов: диалога, шумов и музыки — должен быть отказ от синхронности. Однако, за редкими нерешительными исключениями, не делавшими погоды в тогдашнем кинопроцессе, кинематограф 1930-х сосредоточился прежде всего на изучении разнообразных вариантов совпадения (или, осторожнее говоря, неконтрастирующего сочетания) изображения и звука… «.
«… Поэтому для дальнейшего развития кинематографа значительными моментами являются только те, которые усиливают и расширяют монтажные приемы воздействия на зрителя.Рассматривая каждое новое открытие с этой точки зрения, легко выявить ничтожное значение цветного и стереоскопического кино по сравнению с огромным значением звука.
… Звук — обоюдоострое изобретение, и наиболее вероятное его использование пойдет по линии наименьшего сопротивления, то есть по линии удовлетворения любопытства. В первую очередь — коммерческого использования наиболее ходового товара, то есть говорящих фильм. Таких, в которых запись звука пойдет в плане натуралистическом, точно совпадая с движениями на экране и создавая некоторую иллюзию говорящих людей, звучащих предметов и т. д.
Первый период сенсаций не повредит развитию нового искусства, но страшен период второй, который наступит вместе с увяданием девственности и чистоты первого восприятия новых фактурных возможностей, а взамен этого утвердит эпоху автоматического использования его для „высококультурных драм и прочих „сфотографированных“ представлений театрального порядка“. (выд. — Д.Р.). Так использованный звук будет уничтожать культуру монтажа…
Неправильное понимание возможностей нового технического открытия не только может затормозить развитие и усовершенствование кино как искусства, но и грозит уничтожением всех его современных формальных достижений…
Звук, трактуемый как новый монтажный элемент (как самостоятельное слагаемое со зрительным образом), неизбежно внесет новые средства огромной силы к выражению и разрешению сложнейших задач, угнетавших нас невозможностью их преодоления путем несовершенных методов кинематографа, оперирующего только зрительными образами…
„Я уверен, что стопроцентно „разговорные“ картины очень скоро сойдут с экранов. Правильное использование звуковых ассоциаций и изображения и сочетание этих одних элементов будет развиваться на той же основе, как и монтаж немых картин, только возможности комбинирования будут значительно шире, чем в немых картинах“…
При таком методе построения фильма не будет заперта в национальные рынки, как это имеет место с театральной пьесой и как это будет иметь место с пьесой „зафильмованной“, а даст возможность еще сильнее, чем прежде, мчать заложенную в фильме идею через весь земной шар, сохраняя ее мировую рентабельность… «Сергей Эйзенштейн. Будущее звуковой фильмы. Заявка. Изд: „Сергей Эйзенштейн“ (избр. произв. в 6 тт) „Искусство“, М., 1968.
Национальный авторский кинематограф, сохраняя во всей полноте непрофанированными все свои этнические основы, дистанцируясь от „зафильмованной“ пьесы, сохраняя локальную рентабельность в пространстве Этнического киногородка и его мифоэпического локуса, является гарантом сохранения и развития этнической культуры средствами национального авторского кинематографа и творческой фотографии, не опошленных прикладным духом международного примитива, ориентированного на поверхностный уровень кинопромышленности и шоу для туристов. Сохраняя локальную этническую рентабельность, национальный авторский кинематограф обретает и мировую рентабельность, но не на уровне ширпотреба, а как высокое изобразительное искусство, представленное в пространстве Этнического киногородка и открытое всему миру.
„… разнообразие используемых в кинематографе 1930-х художественных приемов и выразительных средств в целом заметно сократилось. Обнаружилась сильная тенденция к театрализации фильмов, чего не наблюдалось около двадцати лет после лент Фильм д“ар, и что проявилось, например, в резком увеличении количества экранизируемых пьес или в появлении большого количества т.н. talkies — фильмов, практически все содержание которых исчерпывается диалогом.
Но этому способствовало не столько то обстоятельство, что наличие возможности выражения существа происходящего с помощью слов позволяла кинематографистам не тратить усилия на изобретение специальных средств визуального выражения, сколько внекинематографическая реальность того времени: дело в том, что из четырех лидирующих в кино стран в трех авторская свобода была почти полностью подавлена. В СССР и Германии — утвердившимися в этих странах тоталитарными режимами, а в США — крупным капиталом, под полный контроль которого попал американский кинематограф в результате дорогостоящего перехода на звук и великой депрессии. Оставалась одна лишь Франция, но и там из-за удорожания кинопроизводства возможности авторов были резко ограничены… (выд. — Д.Р.).
В Соединенных Штатах практически вся кинематография оказалась поделена между финансовыми империями Моргана и Рокфеллеров, не заинтересованных в высоком художественном результате, если он не гарантирует прибыль. Это привело к значительному укреплению студийной системы, являющейся дальнейшим развитием продюсерской (при том, что даже руководители кинокомпаний редко имели возможность принимать самостоятельные решения), и предельному ограничению возможностей режиссеров — фактически, за режиссером оставалось только право следить за мизансценами и работать с актерами. В типичном случае режиссер получал уже раскадрованный сценарий (то есть такой, где была указана крупность, продолжительность и содержание каждого кадра), работал на площадке, но в монтаже фильма уже не участвовал… «.
„Рене Клер активно осуждал „говорящие“ фильмы — равно как и восхвалял приход звукового кинематографа, который позволил ему в полной мере использовать механизм ассоциативной изобразительности, который он успел отточить в своих беззвучных работах. Клер видел, что асинхронное использование звука позволяет открыть новые методы кинематографической экспрессии. Через внимательный отбор и организацию звука режиссеры могут освободить кинематограф от словесной театральности и вновь восстановить поэтическую энергию, оживившую немой кинематограф“.
Смысловому искажению подвергся и термин „фотогения“, который был введен еще изобретателем негативно-позитивного метода фотографии Тальботом и корректно осмыслен Риччотто Канудо в контексте кинематографа.
Все теории определения понятия „фотогении“ ошибочны в той мере, в которой многие теоретики пытаются оперировать универсальными понятиями в области художественных образов. Общеизвестно, что в различных культурах эстетические, смысловые, образные категории иногда диаметрально противоположны и фотогению нельзя отрывать от этих основ.
В каждой национальной культуре своя Фотогения, ее категории не универсальны и тем более недопустимо переводить в область сравнительного анализа ее свойства. Фотогения — это дух определенных эстетических категорий, конкретных этнических культур, выразительными средствами которого являются творческая фотография и национальный авторский кинематограф. Все иные теории фотогении находятся в контексте „импрессионизма“, т.е. впечатления от светотени, оторванной от смысловой, глубинной основы национальной культуры. Такой подход является нормой в современной киноиндустрии, прикладной фотографии и получил широчайшее распространение в лице снимающего все подряд как красивые картинки туриста и обывателя. Даже художественная фотография в наши дни, как правило, работает только в сфере формообразования и поверхностных смыслов. И не случайно в современной терминологии киноиндустрии и фотографии ИЗОБРАЖЕНИЕ стали называть „картинкой“. В словаре пикториально-магического кино-фотореализма этого термина нет.
* * *
Хронология негативно-позитивного метода регистрации фотоизображения
Исторический очерк фотогенического рисования
История фотографии похожа на перекресток семи дорог. Каждый путь ведет к тому или иному первооткрывателю фотографических технологий и более того — к разным направлениям в изобразительном искусстве.
7 января 1839 года Араго представил доклад об изобретении Дагера в Парижской академии наук и этот день принято считать днем рождения фотографии. Через две недели после этого доклада, пришло письмо от Уильяма Генри Фокса Тальбота, в котором он утверждал, что еще в 1833 году он изобрел способ получения отпечатков на солях серебра, и что именно он является изобретателем фотографии. Для нас это имеет большее значение, чем временной фактор регистрации изобретения. Ртутная технология дагеротипии и метод салонной постановочной (павильонной) фотосъемки с бутафорскими атрибутами резко контрастировал с основами негативно-позитивной серебряной технологии и живописно-поэтического метода, который Тальбот назвал „Кисть природы“. Дагеротипия была самым распространенным способом получения фотографических изображений около 11 лет, а негативно-позитивный метод полноценно представлен и в наше время. В фотографическом процессе Тальбота представлены возможности варьирования отпечатка, получаемого с негатива, изменения его тональности и цвета, выбора бумаги и различных материалов для печати (фарфора, ткани, металла и т.д.), ретуши негатива и отпечатка. По случаю пятидесятилетия светописи в русском фотографическом журнале было сказано: „Способ Тальбота победил, потому что содержал в себе здоровое зерно, из которого разрослось роскошное дерево с многочисленными ветвями, современная светопись“. Это особенно очевидно в экологическом и творческом ракурсе сопоставления современной фото-киноиндустрии и кинофотопоэзии пикториально-магического кинофотореализма. Еще ода немаловажная для нас деталь: Тальбот построил первую в мире камеру с квадратным кадровым окном. В программе пикториально-магического кинофотореализма, как нового направления в изобразительном искусстве, запланировано развитие технологии национального авторского кинематографа в новом формате — „динамический квадрат“.
Пикториально-магический кино-фотореализм национального авторского кинематографа и творческой фотографии в соответствии с программой и технологией, заявленной в своем Манифесте, восходит к одному из родоначальников фотографии, английскому изобретателю негативно-позитивного фотографического процесса Уильяму Генри Фокс Тальботу (англ. William Henry Fox Talbot).
William Henry Fox Talbot
Уильям Генри Фокс Тальбот
(1800-1877)
Родился Тальбот 11 февраля 1800 г. в Мелбери (графство Дорсет). Тальбот был широко образованным человеком своего времени: физик и химик, астроном, лингвист, изобретатель негативно-позитивный процесса фотографии. Учился сначала у частных педагогов, затем в Харроу. Окончил Тринити-колледж Кембриджского университета. Занимался математикой, ботаникой, кристаллографией, расшифровкой клинописных текстов. Был избран членом Королевского астрономического общества, Линнеевского общества. В 1831 году за научные достижения в области математики Тальбот был избран членом Лондонского Королевского общества. Умер Тальбот в Лейкок-Абби (графство Уилтшир) 17 сентября 1877 года.
К фотографическим опытам Тальбот приступил в 1833 году.
Первые снимки Тальбота:
„Окно и веранда дома“ 1835 год.
Идея развития фотографии как нового изобразительного искусства возникла в момент изобретения фотографии и стала одним из аргументов распространения новой техники. В 1844 году в книге «Кисть природы» Уильям Генри Фокс Тальбот говорит о возможности создавать произведения изобразительного искусства средствами фотографической технологии. И он не просто говорит, он демонстрирует это в своих фотографиях. Тальбот интересен для нас еще тем, что он первый заметил, генеалогическую связь голландской национальной живописи и фотографической технологии в перспективе развития нового изобразительного искусства — творческой фотографии. Тальбот утверждает, что фотография с легкостью воспроизводит сюжеты голландской живописи и может использовать ее мизансцены, приемы и принципы. Голландские художники, используя технологию многослойной масляной живописи, которая дает возможность «фотографически» запечатлевать реальный мир, фактически предвосхитили и разработали метод творческой фотографии, работая «маслом». Во введении к своей книге «Кисть природы»Тальбот говорит, что именно стремление к живописному эффекту подтолкнуло его к изобретению фотографии. Он считал стремление к живописной красоте и поэтической выразительности одной из главных задач фотографии.
«Открытая дверь», 1843г. Первая в истории художественная
фотография, опубликованная в иллюстрированном издании Тальбота -
фотоальбоме «Кисть Природы» ( «The Pencil of Nature», таблицаVI, 1844-1846г.).
«Приставная лестница» из альбома «Кисть Природы», 1844-1846.
«Лекок-Абби». 1842
В 1839 году Уильям Тальбот делает серию «фотогенных рисунков». Он создал высокочувствительную по тем временам бумагу, которую изготовил путем нанесения слоя раствора хлористой соли и последующего очувствления раствором азотнокислого серебра. Экспонирование бумаги в сухом виде проводилось в камере-обскуре. Получаемое изображение закреплялось в растворе поваренной соли. Этот способ, названный фотогенным рисованием, был изложен Тальботом в его первом официальном сообщении Королевскому обществу 31 января 1839 г. В этом же году Уильям Тальбот завершил опыты в области безлинзовой фотографии, начатые еще на тридцать лет ранее Томасом Веджвудом и впоследствии получившие название «фотограмма». Этот метод до наших дней представлен в арсенале классической творческой фотографии.
Фотограмы (безлинзовые фотографии) Тальбота
Фотогеничный рисунок, фотогенное рисование, фотография, негатив, позитив, закрепление,- это термины, которые впервые были введены в оборот благодаря фото-технологии Тальбота.
Открытие английского изобретателя оставалось в тени, так как значение негативно-позитивного процесса, позволяющего размножать снимки, в пору шумных успехов дагерротипии оказалось просто непонятым. Даже сочлены Тальбота по английскому Королевскому обществу довольно прохладно отнеслись к его открытию, хотя оно заключало в себе перспективу развития не только фотографии, но и кинематографа.
Классическая фотография и пленочный кинематограф вот уже более ста лет развиваются благодаря негативно-позитивному процессу, изобретателем которого является Уильям Генри Фокс Тальбот. Другие исторические названия этого метода — каллотипия (греч. καλός — красивый, τύπος — отпечаток). Первый бумажный негатив был получен Тальботом в 1835 году и имел формат 25×25 мм. Доработка и усовершенствование процесса получения позитивного изображения произошло уже в 1839 году.
«Именно калотипия положила начало основам фотографии, какой мы ее знаем сегодня. Способом Тальбота рано заинтересовалась Петербургская академия наук. Сотрудник ее, И. X. Гамель, познакомился в Англии с Тальботом и прислал в Петербург усовершенствованную камеру-обскуру и несколько его снимков. Адъюнкту академии, химику Ю. Ф. Фрицше было поручено заняться изучением и даже усовершенствованием способа Тальбота. Увлеченно взялся молодой ученый за труд и представил в заключение письменный отчет с приложением нескольких калотипных снимков собственного изготовления. Доклад был сделан 24 мая 1839 года и, насколько известно, оказался первым исследованием метода Тальбота, а калотипии Фрицше — первыми фотографическими опытами в России… Дагеротипия и тальботипия первоначально назывались фотографией немногими учеными, например Дж. Гершелем и Д. Араго. В России вошло в обиход слово „светопись“. Впервые это слово упоминается на страницах журнала „Библиотека для чтения“. В статье, так и названной „Светопись“ (1839, т. 34), отдано предпочтение „вкусу и скромности“ Тальбота. „Он первоначально придумал для своих „бумажек“ очень простое название photogenic picture, то есть „светородная живопись“, или „светопись“, и этот термин мы охотно принимаем, как очень дельный, удачный и, главное, чуждый шарлатанства“,- писал журнал с явным намеком на некорректность Дагера, присвоившего изобретению свое имя» (Специальный выпуск газеты «За страницами школьного учебника физики»).
31 января 1839 г. — день рождения фотогенного рисования (базовых основ негативно-позитивного метода классической фотографии и кинематографа). Это День музы «Фотогении». Этот праздник является Днем творческой фотографии для кинофотохудожников пикториально-магического кино-фотореализма. Эта дата будет ежегодно отмечаться во всех Этнических киногородках мира.
Предшествующий период
1799г. Thomas Wedgwood (1771-1805), Англия. Томас Веджвуд студент химического факультета пытался найти способ долгосрочной фиксации снимков, но безрезультатно. Первые публикации его исследований появились в 1802-м году.
1802г. Томас Веджвуд нашёл метод для создания контактных копий без фотокамеры и опубликовал в Лондоне работу — «Доклад о методе копирования изображений на стекло и создание копий с помощью воздействия света на нитрат серебра.» (An account of a method of copying paintings upon glass and of making profiles by the agency of light upon nitrate of silver). В это время все еще отсутствует возможность фиксировать полученные изображения. Только через три десятилетия Вильям Тальбот доведет метод «фотогенного рисунка» (фотограммы) до полноценного закрепленного изображения. Этот метод заключался в следующем — на светочувствительную бумагу укладывались разнообразные предметы и выставлялись на солнце. Происходило экспонирование фотобумаги и после проявки получался «фотогенный световой рисунок» - чёткий контур предмета. Например, листья растений, в некоторых местах немного прозрачные, оставляли великолепные по качеству отпечатки. Тальбот вначале применял бумагу, пропитанную раствором нитрата серебра, но, убедившись в медленном действии на нее света, перешел к использованию хлористого серебра. В своих опытах он опирался на работы Веджвуда и Дэви. Позднее Тальбот доказал то, чего не сумели сделать его предшественники — раствор хлорида натрия (поваренную соль) можно применять в качестве фиксирующего вещества.
Основной период
1833г. Англичанин Генри Фокс Тальбот, широко образованный человек своего времени (физик, химик, математик, астроном, лингвист и этнограф) изобрел способ получения отпечатков на солях серебра и начал совершенствование способа «фотогенного рисования».
1835г. Тальбот создал первый бумажный негатив форматом 25×25мм с помощью камеры-обскуры с линзой 8 см. В качестве носителя изображения он использовал бумагу, пропитанную нитратом серебра и раствором соли.
25 января 1839г. Тальбот организовал в Королевском институте выставку фотогенных рисунков, — это были полученные контактным путем теневые изображения растений (листьев, цветов). Кроме того, на выставке были представлены и позитивные копии гравюр. По этому поводу в своем отчете Тальбот писал: «Если копия защищена от действия солнечного света, то она сама может служить объектом копирования, и при помощи этого второго процесса свет и тени воспроизводятся в их исходном положении». Первое в истории изложение негативно-позитивного процесса.
31 января 1839г. Тальбот сделал доклад в Английском Королевском обществе «Некоторые выводы об искусстве фотогеничного рисунка, или о процессе, с помощью которого предметы природы могут нарисовать сами себя без помощи карандаша художника».
1840г. Тальбот открыл способ создания позитивной копии на солевой бумаге с бумажного негатива (позитивы печатались на аналогичной бумаге). Тальбот назвал эту технологию «калотипией» (греч. καλός — красивый, τύπος — отпечаток), а неофициально её окрестили «талботипией» по имени изобретателя процесса.
1841г. Тальбот зарегистрировал патент на негативно-позитивный способ создания фотоснимков.
1843г. Тальбот открыл типографию для изготовления печатных форм своей книги «Кисть природы» ( «The Pencil of Nature» 1844-46гг.) — первого в мире коммерческого издания, иллюстрированного фотографиями.
29 июня 1844г. — была выпущена первая часть книги «Кисть природы» ( «The Pencil of Nature»), в которую вошли 4 фотографии (калотипа, как называл их Тальбот) с пояснительным текстом автора: «Иллюстрации в книге сделаны светом без участия кисти художника»; «Получение изображения нескольких предметов не потребует большего времени, чем получение изображения одного предмета, потому что Камера изображает иx всех разом, независимо от количества». Каждую фотографию печатали вручную, а затем вклеивали в книгу. Механизации данного процесса в первой половине XIX века не существовало. Тальбот выпустил шесть частей книги. Каждая из них состояла из четырех фотографий (калотипов), иллюстрирующих ту или иную область применения фотографии. Тальбот включил в свое издание несколько изображений представляющих художественную сторону фотографии (например, «Открытая дверь»), показывающих, что уже с самых первых дней фотография стала претендовать на свое место в семействе изящных искусств.
1852г. — Фокс Талбот получил английский патент на применение растра между негативом и слоем позитивного изображения. Эта технология применяется в творческой фотографии и в наше время.
К началу 20 века все основные усовершенствования в области изобретения фотографии были произведены. Были уменьшены фотокамеры, улучшены фотопленки, созданы светосильные объективы. Это позволило сделать фотографирование достоянием всех интересующихся, а фотографию позиционировать как самостоятельный вид изобразительного искусства. Изобретение фотографии, начав свой путь еще в глубокой древности, к началу 20 века, завершилось.
КИНЕМАТОГРАФ
SINEMA
Братья Люмьер, родоначальники кино:
Люмьер, Луи Жан (1864-1948) — младший брат (изобретатель аппарата «Синематограф»).
Люмьер, Огюст Луи Мари Николя (1862-1954) — старший брат (организатор).
Первые фильмы Братьев Люмьер — «Прибытие поезда» (документальный фильм) и «Политый поливальщик» (постановочная комедия) весьма выразительно символизируют ситуацию, возникшую в начальный период утверждения и формирования кинематографа. И если художественную фотографию «Открытая дверь» Тальбота, опубликованную в его книге «Кисть Природы» можно в каком-то смысле рассматривать как «открытую дверь» в зеркальную статику Природы, то «Прибытие поезда» братьев Люмьер — это «динамика прибытия» нового вида изобразительного искусства. «Политый поливальщик» — это то, что произошло с новорожденным искусством в «балаганный» и «постбалаганный» период, когда в него были вложены 1500 тысяч франков и он попал в «дурную компанию» «сфотографированного театра». В фильме «Политый поливальщик» показан процесс поливания садовником из шланга растений в саду. Юный хулиган-насмешник, незаметно наступив на шланг, перекрывает воду. Садовник с удивлением заглядывает в наконечник опустевшего шланга. Хулиган освобождает шланг, и садовник получает напор воды в лицо. Заметив юного хулигана, он гонится за ним, ловит, и, отшлепав, отпускает.
С первых же дней существования кинематографа все деятели этого нового искусства разделились на «садовников» киноискусства и «хулиганов» кинонаживы перекрывающих шланг с водой. Вода в мифопоэтике всех народов — это жизнь. В частности, в черкесской мифологии утверждается, что «вода подобна душе» ( «Псыр — псэм фэд»).
Видимо пришло время и с подобными «хулиганами» нужно поступать так же, как показано в первом фильме братьев Люмьер «Политый поливальщик». А если серьезно — необходимо просто создать независимую от кино;-телеиндустрии материальную базу с полным циклом, что подробно и основательно изложено в пилотном инновационном проекте Этнического киногородка «Черкесский сад».
Братья Луи и Огюст Люмьеры изобрели универсальный съемочно-проекционный аппарат «синематограф», от которого и происходит название кинематографа. Люмьеры подали патентную заявку 13 февраля 1895, а первый публичный просмотр состоялся в Париже 22 марта 1895 года. Официальным днем рождения признается 28 декабря 1895, когда был дан первый коммерческий сеанс синематографа в подвале «Гран кафе» на бульваре Капуцинов, но мы ведем летоисчисление кинематографа как высокого изобразительного искусства с 22 марта — первого публичного просмотра. Эта дата является днем рождения и праздничным днем для кинофотохудожников пикториально-магического кино-фотореализма и будет ежегодно отмечаться во всех Этнических киногородках мира.
12 июня — День кинофотохудожника. Эта дата не случайна и будет отмечаться в Этнических киногородках как День кинофотохудожника. Съемка Братьями Люмьер первого хроникально-документального короткометражного фильма «Прибытие делегатов на фотоконгресс в Лионе / Le Débarquement du Congrès de Photographie à Lyon» была произведена 11 июня 1895 года во время организованной для участников Лионского конгресса Фотографического общества экскурсии по Соне и высадки делегатов на набережной Пастор города Невель-на-Соне. Сейчас на этом месте в честь проведенной тогда киносъемки установлена памятная доска. Фильм был оперативно подготовлен к показу и уже 12 июня 1895 года продемонстрирован на закрытии конгресса. Этот показ можно считать символическим союзом фотохудожников и кинооператоров.
Пикториально-магический кино-фотореализм
(смысловое значение термина)
Пикториальный стиль восходит к раннему периоду в истории творческой фотографии, когда она утверждала свое право считаться полноправным видом изобразительного искусства. Фотохудожники этого стиля сознательно дистанцировались от документальности, изначально присущей фотографии, используя различные приемы съемки и обработки отпечатков (мягкорисующую оптику, различные методы фотопечати, позволявшие избежать протокольной иллюзорности). Само слово «пикториальный» (pictorial) в переводе с английского означает «изобразительный», «живописный» и в этом прямом значении является основной смыслообразующей частью нашего термина «пикториально-магический кино-фотореализм».
Есть еще некоторые смысловые нюансы этого термина связанные с «магическим реализмом» «малых голландцев» (голландской национальной школой живописи XVII в., предвосхитившей в своих открытиях фотографию) и направлением в художественной фотографии 20-го века, провозгласившим «магический фотореализм» как альтернативу всеобщему увлечению пикториальной фотографией, используя в своем творчестве максимально резкую оптику для проработки фактур различных материалов. Таким образом, наш термин «пикториально-магический кино-фотореализм» обозначает единство всего диапазона возможностей фотографической реальности и генеалогическое родство с основами голландской национальной школы живописи (с некоторыми исключениями, которые мы более подробно рассмотрим в главе ДРЕВО VI).
В творческой фотографии работала многочисленная группа последователей пикториальной фотографии. Виднейшим мастером, плодотворно работавшим в этом направлении, был выдающийся чешский фотохудожник Йозеф Судек (1896-1976).
Судек прославился ландшафтной, в частности, панорамной съемкой, пейзажными циклами, натюрмортами. Начинал Судек как представитель «пикториальной» фотографии, а его зрелое творчество восходит к «чистой», реалистической фотографии и по духу родственно «магическому реализму» «малых голландцев» XVII века и тем представляет для нас особый интерес.
«Йозеф Судек — учитель поэзии фотографии. Экспозиции его снимков на выставках и его персональные выставки всегда укрепляли и продолжают укреплять уверенность в настоящем и будущем фотографии как поэтического искусства, обладающего еще многими нераскрытыми возможностями своего языка, отличного от языка традиционных пластических искусств» [5].
Кино-фото-видеопоэзия пикториально-магического кинофотореализма осуществляется в едином взаимодополняющем пространстве, где творческая фотография плавно перерастает в фотогрифон (полифонная фотография, где все исходные многослойной фотокомпозиции выполнены одним автором в координатах национальной культуры и ее первичной мифологии).
Фотогрифон — это уже максимальное приближение к кинематографу, которому не достает только развития во времени, чтобы стать кино-, видеогрифоном (авторская кино-видеомонтажная композиция, где весь изобразительный материал задуман и выполнен одним автором в координатах национальной культуры и ее первичной мифологии).
«Мне думается, что в гамме мировых мер есть такая точка, где переходят одно в другое воображение и знание, точка, которая достигается уменьшением крупных вещей и увеличением малых, — точка искусства» [6].
Если вдуматься в это высказывание Владимира Набокова, то нужно признать, что магия фотографии и кинематографа основана на таких трансформациях. Горный пейзаж может поместиться на листе фотобумаги величиной с открытку, а муравей, к примеру, может принять размеры многометрового экрана, и на подобных масштабных трансформациях, протекающих ежесекундно, кинематограф и основан. По большому счету, конечно, все виды искусства в той или иной мере соприкасаются с этой «точкой искусства», но кинематограф особенно наглядно связан с этим творческим свойством.
Статика и динамика кино-фотореализма
(горное озеро)
Творческая фотография и авторский кинематограф пикториально-магического кино-фотореализма, являясь разными состояниями одной фотографической структуры, соотносятся между собой как, на пример, вода и лед, т.е. разные состояния одной стихии.
- Реально-временной визуальный поток жизни в непрерывном развитии (впадающая в горное озеро незамерзающая река).
- Фрагмент реально-временного визуального потока жизни зафиксированный напленке и остановленный в развитии (вытекающая из горного озера река-кинопоток).
- Мгновение,или сумма мгновений реально-временного потока жизни, зафиксированные на пленке и остановленные в развитии (застывшее зеркало льда горного озера).
■ Фотоискусство — лед (застывшая вода озера) — самодостаточный вид изобразительного искусства.
■ Фототворчество пикториально-магического кино-фотореализма (застывшая вода горного озера, хранящая память струящегося незамерзающего горного потока).
■ Национальный авторский кинематограф пикториально-магического кино-фотореализма — вода (струящийся незамерзающий горный поток, вытекающий из покрытого зеркалом льда горного озера, сохраняющий в себе кристаллическую решетку льда).Авторское кино;-фототворчество в
чем-то Икэбана — это слово означает (если следовать смыслу идеограммы) — «делать цветы живыми». Жизнь цветов, именно потому, что она прервана, обретает особый смысл. Правила, которые раньше управляли их жизнью, изменились, возникли другие правила. В кино-;фотоискусстве все, что организуется и протекает перед объективом, фиксируется на пленку и с этого момента запечатленная реальность прерывает связь с реально-временным визуальным потоком жизни, что подобно срезанным цветам и растениям в искусстве икэбана. Возникают новые правила, условия и обстоятельства для композиционно-смысловой интерпретации и организации фрагментов остановленного времени. Но есть и отличия. Икэбана, все-таки, очень скоротечна и с течением времени изменяется. Фотографическая основа остается сравнительно неизменной в пределах сроков сохранности фотографии и кинофильма, которые исчисляются сотнями лет.
Извлеченная из непрерывного потока жизни закодированная реальность ( «матрица времени» — А. Тарковский [7]) рождает новые ассоциативные отношения внутри кадров и в их монтажных сочетаниях.
Творческая фотография и национальный авторский кинематограф пикториально-магического кино-фотореализма могут быть соотнесены еще по одной аналогии — музыкальной.
Художественные произведения кино-фото-видеопоэзии подобны гармоническому сочетанию звуков в аккордах конкретного музыкального лада, где каждый вид творческой деятельности самостоятелен, но соотносится с другими видами так, что при любых сочетаниях, как звуки одного гармонического аккорда, они не вызывают диссонанса, они одной природы, а главное то, что они задуманы, разработаны и выполнены одним автором — кинофотохудожником. Кроме этого важным гармонизирующим фактором является то, что творческий процесс осуществляется в координатах конкретной национальной культуры, ее мифологии, ландшафта и всех природных циклов, ритмов и культурных кодов.
Иерархия технологий
в пикториально-магическом кино-фотореализме
Черно-белая, цветная фотография и кинематограф
I
Cеребро
(черно-белая классическая серебряно-галоидная фотография и кинематограф)
II
Гибридные технологии
(первичный серебряно-галоидный оригинал — оцифровка)
III
Цифра
(цифровая фотография и видеотехнология)
Последовательность освоения навыков кинофотохудожника
в пикториально-магическом кино-фотореализме:
1. черно-белая классическая серебряно-галоидная фотография. «Чистый» негативно-позитивный химико-фотографический процесс из которого исключаются все «ядовитые» технологии альтернативных методов (цианотипия, платинотипия, гумми, фотогравюра, карбоновая печать, тонирование, бромойль и т.п.)
2. гибридные технологии
3. цифровая фотография (монохромная и цветная)
4. цифровая кинотехнология (монохромная и цветная)
5. классический серебряно-галоидный черно-белый кинематограф ( «чистый» негативно-позитивный процесс)
Для постижения этих изобразительных (визуальных) видов творчества от кинофотохудожника требуется поэтапное усвоение многих навыков и умений, где главное заключается в выработке особого цельного художественного мышления, о котором пойдет речь в последующих главах.
Иерархия жанров в пикториально-магическом
кинофотореализме:
1. Пейзаж
2. Натюрморт
3. Интерьер
4. Портрет (на натуре, в интерьере, в экстерьере, на нейтральном фоне)
Концепция изобразительных жанров на основе национальной культуры имеет свои особенности в каждом конкретном варианте.
Каллиграфия в пикториально-магическом кино-фотореализме
Кинофотохудожник национального авторского кинематографа и творческой фотографии в процессе обучения постигает и основы национальной каллиграфии, но с определенной спецификой, которая выражается в том, что каллиграфия в его творческом процессе не является самодостаточной дисциплиной, а представлена в виде фотокаллиграфии (объединении фотографических слоев с каллиграфическим текстом). Ближе всего к этому творческому процессу находится классическое изобразительное искусство Дальнего Востока (Японии, Китая). Кроме этого в обязанности кинофотохудожника входит разработка и выполнение авторских каллиграфических титров в своих кино;-видеопроектах, а также каллиграфическое оформление сопутствующего материала — буклетов, тематических фотоальбомов. В зависимости от одаренности кинофотохудожника диапазон черкесской каллиграфии может быть расширен до любого направления арт-каллиграфии и представлен в различных материалах (бумага, камень, дерево, метал, кость и др.).
«Этнографы, говоря об эстафете культурно-традиционных нюансов, часто называют четыре фактора: „… словестный, письменный, изобразительный и овеществленный“[32].
Каллиграфическое произведение, выполненное в любой технике и материале, включает все четыре фактора эстафеты культурно-традиционных основ: словестный, письменный, изобразительный и овеществленный.
Сочетание авторского каллиграфического текста и изобразительного материала требует выработки определенного лаконичного цельного национального композиционного мышления в координатах первичной мифологии* конкретного этноса.
Для одних культур это условие не является проблемой, для других требует определенных усилий по возрождению, развитию и переосмыслению пантеистических изобразительных основ этнической традиции.
*Первичные национальные (этнические) природные мифологии — это живое древо этноса с корнями, уходящими вглубь родной земли, с кроной усыпанной цветами, семенами и плодами конкретной культуры. Это циклическое время с годовыми сезонными ритмами. Первичная мифология — фундаментальная основа Национального авторского кинематографа и творческой фотографии. Первичные мифологии формировались тысячелетиями и максимально гармонизированы с законами Природы и национальными ландшафтами коренных народов.
Вторичные мифологии универсальных трансцендентных теологий и многочисленные третичные течения, использующие в своих произведениях элементную базу различных мифологических систем в произвольной эклектике жанра „фэнтези“ („fantasy“) не входят в сферу деятельности кинофотохудожников.
