ДРЕВО VI
Юг видел колонну в дереве, а Север — дерево в колонне
Г. Вёфлин
СЕВЕРНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ И «МАГИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ» ГОЛЛАНДСКОЙ НАЦИОНАЛЬНОЙ ШКОЛЫ ЖИВОПИСИ XIV-XVII ВЕКОВ
Идеи национальной голландской школы живописи, соотносимые с направлением в изобразительном искусстве:
ПИКТОРИАЛЬНО-МАГИЧЕСКИЙ КИНО-ФОТОРЕАЛИЗМ
ПИК♣МАГ♣КФР
Pictorial-magical Cinema-fotorealism
PIC♣MAG♣СFR
Основоположниками и изобретателями технологии «Магического реализма» (направления в живописи Нидерландов XV — XVII вв.) были братья ван Эйк (Van Eyck) Хуберт (ок. 1366-70 — 1426) и Ян (ок. 1385-90 — 1441). Ян ван Эйк в первой половине XV века довел этот процесс до совершенства. Затем многослойная масляная живопись распространилась и стала развиваться в Италии, Германии, Франции, Австрии и других странах Европы, но повсеместно эта техника была ангажирована церковно-аристократическим заказом и только в свободной республиканской Голландии художники интуитивно вернулись к стихийному этническому пантеизму с его созерцательно-поэтическим почитанием родной Природы, вниманием к национальной жизни своего народа.
Южные Нидерланды остались в пространстве феодально-католической испанской монархии. Уникальность голландской национальной школы живописи не в торжестве протестантизма над католицизмом, а в освобождении художников от религиозных задач и умозрительной тематики многочисленных литературных аллегорий псевдо-античности, фальшивости театрализованных постановочных композиций, что породило изобретение новых лирических с неимоверно естественной пластикой светских жанров в изобразительном искусстве. Но и в Голландии были художники, которые продолжали работать в координатах идеологии, где человек центр вселенной вокруг которого вращается весь мир, но для большинства художников голландской национальной школы человек не мера всех вещей, а равновеликая составляющая Природы. В истории голландской живописи того времени есть такое выражение «сюжет достойный живописи», в пикториально-магическом кинофотореализме есть тоже свой генеалогический критерий отбора нидерландской, фламандской и голландской живописи достойной считаться предвестницей экологического мировоззрения кино-фотопоэзии национального авторского кинематографа и творческой фотографии. Сложившиеся в искусствоведении классификации не могут нас удовлетворить. Наш отбор проходит не по территориальной или политической классификации. Такие понятия как нидерландская, фламандская или голландская живопись, очень расплывчаты и не отвечают нашим задачам. Водораздел иногда проходит в пределах творчества художника, большинство работ которого не отвечают нашим критериям, но одна работа является приемлемым исключением и это соотношение может быть представлено в любых пропорциях. Таким образом, учитывая вышеизложенные критерии, мы четко определяем какие работы нидерландской, фламандской и голландской живописи соотносятся с творческой программой пикториально-магического кино-фотореализма.
Со времен братьев ван Эйк мастерство нидерландских художников в отображении натуры считалось непревзойденным. Им удалось достичь потрясающей иллюзорности и тончайшей выписанности мельчайших деталей в своих работах. Нидерландские художники раннего периода, работали в несколько в иной манере от последовавшей позднее голландской национальной школы. Отличие было не только в степени иллюзионизма в живописной технике, формате и композиционном мышлении, но и в тематическом и методическом аспекте. В частности, такие известные художники раннего периода нидерландской живописи как Босх, Рубенс не могут быть отнесены к генеалогической структуре пикториально-магического кинофотореализма, они скорее соотносятся с основами современной киноиндустрии, а вот работа Питера Брейгеля «Охотники на снегу», воплотившая творческий принцип, который в независимой Голландии стал основополагающей доминантой голландской национальной школы живописи, полностью отвечает и нашим понятиям «что и как».
Питер Брейгель Старший «Охотники на снегу», из цикла «Месяцы» посвященного временам года, 1565, доска, масло, 117×162 см
Чем особенно замечательна работа Питера Брейгеля «Охотники на снегу»: в ней подробно, многосторонне, детально, разномасштабно и этнографически точно представлены архитектура и «действующие лица» того времени, но помещены они, в идеализированный горный пейзаж, которого в исторических Нидерландах не было. Возможно, Питер Брейгель изобразил Брабантскую долину в координатах германо-скандинавской мифологии, окружив нидерландский мир альпийским пейзажем. Это произведение как несбыточный сон, мечта страны, расположенной ниже уровня моря. Это не «кинохроника», это — застывший на морозе живописный потенциал предчувствия поэзии магического реализма «национального авторского кинематографа». В картине Брейгеля принцип творческой авторской интерпретации реального мира заявлен глубоким символом возвышенного мифоэпического пейзажа. Настоящее национальное искусство всегда возвышает, это тот самый «нас возвышающий обман». В работах голландских художников, в отличие от представителей академической живописи, перспективные построения всегда чуть-чуть сознательно сдвинуты для создания более выразительной живописности композиции. Это такой принцип авторства, когда художник с помощью точных исторических предметов быта, костюмов и достоверных фактур не воссоздает хроникально-документальный портрет эпохи, но выстраивает собственный мир на этой очень точной в деталях и фактурах основе. Вот за этот метод и композиционные свойства, заложенные в картине Питера Брейгеля «Охотники на снегу», видимо, Андрей Тарковский особо отмечал эту работу, и она не случайно показана в одном из эпизодов фильма «Солярис» и стала визуальной основой одного из эпизодов его же фильма «Зеркало». В пикториально-магическом кинофотореализме эта работа является генеалогическим стержнем, живописным манифестом изобразительного искусства. В генеалогию пикториально-магического кинофотореализма входят братья Ван Эйк, как изобретатели уникальной живописной техники, но тематика их работ не отвечает нашим творческим критериям. Сформировавшаяся позднее на этой живописной технике голландская национальная школа живописи максимально родственна нам по духу, но и среди голландских художников есть исключения. Творчество Рембрандта и его учеников, перешедших на позиции академизма, Хальса, утрехтских караваддистов и других, немногочисленных художников Голландии продолжавших работать как и все европейские живописцы того времени на тематику библейских сюжетов, заказных портретов с использованием «искусственного освещения», живописной смешанной техники с элементами монотипических фактур не представляют для нас никакого интереса.
Рембрандт, Хальс и утрехтские караваджисты не вершины национальной голландской живописи, как утверждают некоторые искусствоведы, а ее исключения, идеологическая альтернатива художественно-творческому методу «малых голландцев».Утрехтские караваджисты — это «отцы» голливудской операторской школы. В киноиндустрии закрепился даже такой термин как эффектное освещение «в манере Рембрандта».
В живописи и графике Рембрандта присутствовала идея абстрактного живописного пятна. Когда Рембрандт делал свои работы, он сдабривал их своими монотипическими пятнами обобщения, что диаметрально противоположно методу мастеров голландской национальной школы живописи, которые добивались поэтической светотональной, в предчувствии фотографической, выразительности совершенно иными техническими приемами.
И неспроста «Ночной дозор» Рембрандта генеалогически связан единой корневой основой с «Ночным дозором» современной киноиндустрии с их «искусственным» светом и «закопченным» до неузнаваемости «Дневным дозором». Сюжет этой картины Рембрандта, выражаясь языком понятий голландских художников золотого века, «недостоин живописи». Он не вполне достоин даже жанра заказного группового портрета, но все «авторские дополнения» художника в этой работе глубоко созвучны профессиональным основам современной киноиндустрии.
Большинство художников освобожденной Голландии, которых по праву можно отнести к голландской национальной школе живописи, осуществили настоящий прорыв в новом направлении изобразительного искусства Европы породивший одухотворенный поэтический магический реализм светских жанров и предвосхитивших изобретение творческой фотографии и кинематографа.
«Парадоксальным может показаться и то, что Итальянское Возрождение началось не в самой Италии, а в Нидерландах. Именно там, в Нидерландах, отмечал В. Гращенков, „в окружении феодальной и придворно-рыцарской культуры, родилось новое европейское искусство — искусство реалистической масляной живописи. Не Дюрер, а Ян фан Эйк стоит у истоков Северного Возрождения“. Добавим, что не только Северного, но и Южного, итальянского…
Художник обожествлял каждую травинку северного пейзажа, каждую деталь, с величайшей тщательностью и ювелирной точностью списанной с натуры. Такое сочетание пантеистического порыва и натуралистичности изображения вообще характерно для искусства Северного Возрождения» [28].
Метод сплошной детализации поверхности превращал живопись в иллюзию зеркального отражения реальности. Такая манера воспринималась, в то время как чудо. Это был вещий сон живописи о фотографии и кино, который сбылся через 400 лет.
Помимо технологии уникальность голландской национальной школы живописи в масштабе европейского искусства заключается в том, что, освободившись от церковных заказов, она направила все внимание на свой национальный мир, сделав объектом «достойным живописи» родную природу с ее каналами, морем, рыбаками, лесом, замерзшими каналами зимних катков. Народные праздники, повседневный быт, интерьеры домов, цветы, натюрморты все было исследовано с помощью волшебной, поэтической технологии масляной живописи. Востребованность такой живописи среди всех слоев населения приобрела такие масштабы, что художники зачастую прибегали к узкой специализации чтобы удовлетворить спрос на светскую живопись, отображающую все стороны жизни свободной Голландии. Узкая специализация не была вызвана конкуренцией среди художников. Возникли новые жанры. Тиражировались сюжеты, но необходимо понять, что живописная техника многослойной масляной живописи с ее фантастическим «магическим» реализмом, была предтечей фотографии и тогда станет понятно, что на похожих по композиции и сюжету живописных полотнах были запечатлены разные люди, разные дворики, интерьеры, рынки, пейзажи и это было главным стимулом колоссальной востребованности такой живописи. Кстати фотография прошла то же самое, когда на смену дорогих фотоаппаратов доступных профессионалам, царям и аристократам, пришли недорогие доступные широким массам камеры. Разразился бум фотографирования всего и всех. В период «золотого века» голландской живописи было создано несколько миллионов живописных полотен, предположительно около пяти миллионов. До нашего времени дошло гораздо меньше. Пожары, наводнения, войны унесли многие шедевры.
Эта технология получила широкое распространение во многих европейских государствах, но только в Голландии был осуществлен пантеистический прорыв в пространство этнической культуры, равного которому в Европе не было. Формально оставаясь протестантами, голландские художники фактически вернулись к первичным дохристианским духовным основам своего народа.
Стиль живописи, который они открыли, послужил началом эпохи Северного Возрождения и оказал огромное влияние на весь европейский Ренессанс. Заслугой братьев фан Эйк является изобретение масляной живописи вместе с техникой тончайших лессировок масляными красками. Эта техника получила название фламандской манеры.
«Эта манера, позволявшая достигнуть новой для того времени иллюзорности изображения, буквально загипнотизировала художников итальянского кватроченто — раннего Возрождения и оказала на них значительное влияние. „Однако позднее, в конце ХV — начале ХVI в., итальянские мастера, в частности, Микеланджело, призывали «преодолевать фламандскую манеру“ и переходить от натурализации к идеализации в искусстве…
«В Италии художники круга Брунелески выработали метод, который позволял воссоздать натуру с почти научной выверенностью. Они начинали с изучения перспективы, анатомии и, построив пространственную коробку, размещали в ней фигуры в соответствии с найденными закономерностями. Ян фан Эйк двигался в прямо противоположном направлении. Он терпеливо выкапывал детали, шаг за шагом приближаясь к иллюзорности, и методом сплошной детализации поверхности превращал картину в зеркальное подобие реальности…
Искусство Севера, действительно, самым невероятным образом, не только метафизично, но и удивительно конкретно. Так, взамен некоего подобия покрывал, которыми Рафаэль окутывал свои идеальные фигуры, одеяний, которые никто никогда не носил, северяне изображали обычную одежду своего времени, причем с тончайшим образом выписанными деталями. Вневременной идеализации итальянцев художники Северного Возрождения противопоставляли точность и прагматизм» [29].
Для итальянского живописца начала 15 столетия гигантская фигура человека как бы на все отбрасывала свою тень, все подчиняла себе. В свою очередь пространство трактовалось с подчеркнутой рационалистичностью: оно имело четко определенные границы, в нем были наглядно выражены все три измерения, и оно служило идеальной средой для человеческих фигур. Нидерландец не склонен видеть в людях центр вселенной. Человек для него — только часть мироздания, быть может, и наиболее ценная, но не существующая вне целого. Пейзаж в его произведениях никогда не превращается в фон, а пространство лишено рассчитанной упорядоченности (выд. — Д.Р.).
Это различие подходов в Итальянском и Северном Возрождении сохранялось в течение долгого времени. Первый подход генетически соотносится с моделью киноиндустрии и антропоцентризмом его литературно-театрального метода, второй — с глубинной экологией и эко-этноцентризмом модели национального авторского кинематографа в пространстве национального ландшафта и предчувствию потенциальных возможностей пикториально-магического кино-фотореализма.
Интересна система художественного мировоззрения братьев фан Эйк:
«Так мы видим, что любой предмет, переданный, казалось бы, со всевозможной подробностью и убедительностью, обладает некоторыми свойствами, которые в значительной мере лишают его обыденной естественности. По существу, даже нельзя сказать, что художник видит предмет в совокупности его реально-бытовых черт, ибо он останавливает внимание преимущественно на таких качествах, которые могут выразить красоту и просветленность жизни…. Уже одни эти свойства позволяют говорить о наличие в методе братьев ван Эйк черт своеобразия, резко отличающих их творчество от искусства итальянского возрождения.
Еще отчетливее это своеобразие проявляется в видении человека. Художник не стремится ни к жанровой достоверности, ни к самодовлеющей монументальности образа. Характерно, что люди в произведениях ван Эйков и их современников оказываются не столько активно действующими лицами, сколько своего рода свидетельствами и реальными воплощениями совершенства и красоты мироздания. Художник тяготеет к реальности, но пытается уловить в ней отблеск извечной красоты. Поэтому, достигая величайшей остроты в передаче натуры, нидерландский мастер никогда не прибегает к ее жанровой повседневной трактовке.
Существенно влияет названный принцип ранней нидерландской живописи на портрет. В изображении придирчиво прорисованы все детали лица. Художник рассматривал портретируемого почти как предмет неживой природы. Человек замечателен уже своим реальным существованием, и нет необходимости конструировать его образ, прибегая к концентрации и гиперболизации его духовных черт…
Стремление в любой сцене, в любом человеке и предмете отражать преимущественно красоту мироздания оказало сильнейшее воздействие на трактовку пространства…. Там человек сливался с мирозданием в своего рода пейзажном единстве. Здесь и пейзажная даль, и человек, и деталь предмета обладают такой подчеркнутой выразительностью, что та, в кокой-то мере лишая сцену ее бытовой естественности, делая ее более „натюрмортной“, придает ей огромную силу художественного и эмоционального воздействия…
… [Работая над портретом], мастер не делает никаких попыток выявить характер (если о нем все же можно говорить, то тому причиной выразительность лица портретируемого, а не психологический анализ ван Эйка). Более того, он не стремится определить образ человека. В отличие от итальянцев Ян ван Эйк не старается решительными штрихами как бы вырубить фигуру из пространства, наделить ее самостоятельной активностью….
Сама мысль использовать модель в качестве лишь сырого материала для художественного обобщения испугала бы его… (Tronie — антипод этого жанра, зародившегося первоначально во Фландрии, в Голландии в этом направлении работали Рембранд, Франс Хальс, Михаэль Свертс, Адриан Брауэр, Ян Ливенс и некоторые другие художники, чей метод не принадлежал к голландской национальной школе живописи, более того — он был диаметрально ей противоположен. Прим. — Д.Р.)
В названных портретах нет ни разработанной характеристики, ни определенных душевных движений. Их заменяет длительная, вневременная созерцательность. А созерцательность для ван Эйка — не индивидуальное свойство модели. Она является для него скорее качеством, определяющим место человека в мире (как для итальянских портретных изображений таким качеством бала способность к действию, к активному проявлению своей внутренней энергии). И индивидуальное начало в портретах ван Эйка складывается исключительно в том, как человек созерцает мир, как он обращен к миру. Собственно, ценность человека состоит для ван Эйка в способности ощущать свою нерасторжимую связь, слитность с миром. Общее состояние при такого рода восприятии одно — своего рода задумчивая печаль. Но напрасно гадать о ее конкретном содержании. Нам дано только знать, что на одном портрете портретируемый глядит в мир с тихой лирической задумчивостью, а на другом — более сухо и горько. Психологическая направленность в обоих случаях одна, но ее тональность, ее эмоциональная окрашенность — разная. При такой портретной системе критерием ценности человека оказывается не только и не столько этический фактор, а способность модели воспринимать красоту мироздания. Человек в портретах ван Эйка и носитель созерцательного начала и в тоже время объект созерцания. Он не действует, не проявляет определенных чувств; он демонстрируется зрителю в качестве части мироздания. Поэтому лицо передается с натюрмортной подробностью (как предмет созерцания), а длительный неподвижный взгляд обладает почти неестественной для этого лица одушевленностью (выражая созерцательность модели)» [34].
«Утвердившийся в Нидерландах Кальвинизм косвенно способствовал развитию пантеистического мировоззрения художников Магического реализма. Лишившись церковных заказов, голландские мастера нашли применение своим уникальным способностям в освоении новых жанров и сюжетов живописи. Определился основной круг мотивов, завершился процесс дифференциации жанров, утвердились их принципы и специфика. Пейзаж в эти годы становится самым национальным и самым демократическим жанром. Помимо пейзажа они стали разрабатывать и другие светские жанры, неподпадающие под запрет протестантской церкви — натюрморт, парадный портрет, бытовой жанр и др. (выд. — Д.Р.).
Голландцы великолепно передавали насыщенную влагой атмосферу моря и побережья, впервые открыли красоту облачного неба. В их пейзажах нет претенциозных эффектов, искусственного нагнетания драматизма. Они были убеждены, что природа, как она есть, — не менее интересный для живописи сюжет, чем героическая или комическая история.
Вкусы голландцев сильно отличались от тех стран, где господствовал католицизм. Они не признавали показную роскошь и поэтому голландцы в XVII веке не приняли стиль барокко, восторжествовавший в католической Европе. Даже в архитектуре они предпочли сдержанную трезвость. Архитектура голландцев осталась в масштабе не выходящем из гармонического объема, что можно сказать и о живописи… (выд. — Д.Р.).
… Голландской станковой картине того времени присущ интимный „домашний“ характер. Помимо содержания это сказывается в формате, чаще всего горизонтальном, в небольших размерах, из-за чего самих мастеров часто называли „малыми голландцами“ [31].
ДУХОВНАЯ ПЕРСПЕКТИВА в изобразительном искусстве
Прямая перспектива и ее законы известны с глубокой древности у народов Средиземноморского бассейна. „Духовная перспектива“ в изобразительном искусстве восходит к сакральным смыслам фаюмских портретов, созданных в технике энкаустики в Римском Египте I-III веков, в которых с необычайным реализмом на деревянных досках или холсте воспроизведены портреты усопших, где каждый портрет передает черты лица конкретного человека. Портреты создавались для ритуальных обрядов при погребениях. Они служили важной функцией в египетской вере: таким образом сохранялась память о покойных. Дощечки с портретами клали на головы мумиям и помещали внутрь саркофагов, а также ставили в специальные ниши в мавзолеях. Традиционно в Древнем Египте мумии украшались масками с чертами лиц усопших, но в более поздних захоронениях маски сменились реалистичными изображениями их лиц. Своеобразная „фотография на паспорт“ для входа в потусторонний мир. Причем это были не фараоны, а торговцы, врачи и другие члены общества — кроме низшей касты, рабов.
Фаюмские портреты в контексте сакральной смысловой основы
реалистической живописи в Голландии 16-17 вв.
Особую связь с этой сакральной основой проявила многослойная светская масляная живопись, разработанная в Нидерландах и особенно Голландская национальная школа 16-17 веков, которая впервые в истории человечества перевела изобразительное искусство в светское русло с потрясающей смысловой доминантой. Если фаюмские портреты предназначены были для сохранения памяти физического облика умерших людей, в основном их лиц, то голландские художники сделали „объектом достойным живописи“ и сохранения визуальной памяти всю свою страну с ее природой, городами, домами, интерьерами, рынками, морем и представителями всех слоев своего народа. Это было во всех смыслах настоящее народное искусство.
Египтяне с древних времен покрывали лицо забинтованной мумии маской, в греко-римский период вместо маски они стали использовать портреты, написанные на доске или на холсте. Эти портреты они прикрепляли к лицу мумии так, что из бинтов, ее окружающих, была видна только голова изображенного на портрете человека. Другими словами, из небольшого отверстия среди бинтов, как из окошечка, выглядывало реалистически изображенное лицо покойного.
Если провести сравнительную параллель фаюмских портретов с Голландией 16-17веков, то можно сказать, что с деревянных дощечек малых голландцев и живописных холстов как из открытых окон выглядывала вся страна, во всех ее проявлениях, со всеми ее обитателями, навечно воплощенные голландскими художниками. Это были портреты не ПОКОЙНИКА для обряда погребения, а портрет ЖИВОЙ СТРАНЫ и ЕЕ ЖИВЫХ ОБИТАТЕЛЕЙ для размещения этих картин в домах живых голландцев для сохранения памяти от всего быстротечного, изменчивого и преходящего одухотворенного бессмертной поэзией живописи. Это фактически предчувствие и предвосхищение творческой фотографии.
Фаюмские портреты образно можно отнести к ОБРАТНОЙ ДУХОВНОЙ ПЕРСПЕКТИВЕ потустороннего, загробного мира, предвосхитившей, как не безосновательно считают многие исследователи, христианскую иконопись. Многослойная живопись Голландской национальной школы 16-17 веков соотносится с ПРЯМОЙ ДУХОВНОЙ ПЕРСПЕКТИВОЙ сохранения визуальной памяти в реальном светском пространстве одухотворенной национальной культуры народа.
* * *
Глубокий анализ голландской национальной школы живописи изложен французским писателем, художником и искусствоведом 19 века Эженом Фромантеном (1820-1876) в одной из лучших книг об искусстве впервые опубликованной более ста лет назад, в 1876 году.
Вот некоторые отрывки из книги: Эжен Фромантен. Старые мастера,
М., „Советский художник“, 1966, с.112-130.
ИСТОКИ И ХАРАКТЕР ГОЛЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ
«Голландская школа возникла в первые годы XVII века. При некотором злоупотреблении датами можно было бы установить день ее рождения.
Она — последняя, быть может, самостоятельная и, уж конечно, наиболее самобытная из великих школ. Перед нами два весьма родственных явления, возникших одновременно при одних условиях: новое государство и новое искусство. Уже не раз говорилось, причем очень убедительно и красноречиво, о происхождении голландского искусства, о его характере, целях, средствах, своевременности его возникновения, быстром росте, новизне и своеобразии и особенно о той внезапности, с какой оно, уже на следующий день по заключении перемирия, появилось на свет вместе с самой нацией, свидетельствуя о живом и естественном расцвете сил народа, увидевшего счастье в жизни и стремящегося познать себя как можно скорее. Поэтому я только мимоходом коснусь исторической стороны предмета, чтобы скорее перейти к тому, что для меня важнее всего…
Все зависело от политической или военной случайности. Побежденная и покоренная, Голландия должна была бы потерять самостоятельность во всех смыслах этого слова. Но тогда какой задаче служили бы два различных искусства у одного и того же народа и при одинаковом режиме? К чему понадобилась бы самостоятельная школа в Амстердаме? Какова была бы ее роль в стране, обреченной отныне на зависимость от итальяно-фламандского влияния? Какая участь постигла бы эти непосредственные и свободные провинциальные дарования, столь мало подходящие для государственного искусства?..
Для того, чтобы родился на свет голландский народ и чтобы голландское искусство увидело свет вместе с ним, нужна была революция (вот почему история этого народа и этого искусства так убедительна!), притом революция глубокая и победоносная. Больше того, нужно было — и это дало Голландии особое право рассчитывать на благосклонность судьбы, — чтобы революция опиралась на справедливость, разум, необходимость, чтобы народ заслужил все то, чего он хотел достичь, чтобы он был решителен, убежден в своей правоте, трудолюбив, терпелив, героичен, мудр, сдержан и показал себя во всех отношениях достойным независимости.
Можно подумать, что провидение обратило взор на этот маленький народ, вникло в его обиды, взвесило его права, убедилось в его силах и признало, что все в этом народе соответствует высшим предначертаниям, и в назначенный день сотворило в его пользу единственное в своем роде чудо. Война, вместо того чтобы разорить этот народ, обогатила его. Борьба, вместо того чтобы истощить, укрепила, воодушевила и закалила его. В победе над иноземцами народ этот проявил то же мужество, что и в победе над стихиями, над морем, над затопленной землей, над климатом. И он добился успеха. То, что должно было его уничтожить, послужило ему на пользу… Чтобы упрочить свое собственное существование и придать ему блеск благоденствующих цивилизаций, ему ничего не оставалось более, как только создать возможно скорее свое искусство, которое его прославит, одухотворит и выразит его внутреннюю сущность. Таков был результат двенадцатилетнего перемирия. Этот результат так непосредственно и безусловно вытекал из политического момента, которому он соответствовал, что право иметь национальную и свободную школу живописи и уверенность, что она сохранится и в будущем после заключения мира, казалось, вошли в условия, предусмотренные договором 1609 года.
В тот же миг наступило затишье. Будто благотворное, теплое веяние коснулось человеческих душ, оживило почву, нашло и пробудило ростки, уже готовые распуститься. Как при наступлении северной весны, после губительной и долгой зимней непогоды, произрастание идет быстро, а расцвет внезапен, так и тут нас поражает неожиданность, с какою за такой короткий срок — не больше тридцати лет — на маленьком пространстве, на неблагодарной пустынной почве, в этой грустной стране, в суровых условиях жизни появилась столь обильная поросль живописцев, и притом великих живописцев.
Они появились сразу и повсюду: в Амстердаме, Дордрехте, Лейдене, Дельфте, Утрехте, Роттердаме, Энкхейзене, Харлеме, подчас даже за границей — как бы из семян упавших за пределы поля…
Революция, только что даровавшая голландскому народу свободу, богатство и предприимчивость, лишила его того, что повсюду составляет жизненную основу великих школ. Она изменила верования, подавила потребности, сузила привычки, оголила стены, упразднила изображения как античных, так и евангельских сцен, пресекла создание наиболее обширных произведений ума и кисти — церковных, декоративных и вообще каких бы то ни было больших картин. Никогда еще страна не ставила так настойчиво своих художников перед столь необычной альтернативой: быть оригинальными или не быть вовсе.
Проблема выглядела так. Есть нация бюргеров, практичная, мало склонная к мечтаниям, занятая делами, настроенная отнюдь не мистически, пропитанная анти-итальянским духом, с нарушенными традициями, с религией без алтарных картин, с привычкой к бережливости. Для этого народа надо было найти искусство, которое понравилось бы ему, соответствовало ему, изображало его. Один писатель нашего времени, очень сведущий в этом вопросе, весьма остроумно заметил, что подобный народ мог иметь в виду только одну задачу, очень простую и очень смелую, единственную, которую в течение пятидесяти лет ему неизменно удавалось разрешить,- создать свой собственный портрет.
Этим все сказано. Голландская живопись, как это вскоре было замечено, была и могла быть лишь портретом Голландии, выражением ее внешнего облика, верным, точным, полным, похожим, без всяких прикрас. Портрет людей и местностей, бюргерских нравов, площадей, улиц, полей, моря и неба — такова должна была быть сведенная к ее простейшим элементам программа голландской школы. И такой именно она и была с первых дней ее существования вплоть до упадка.
Может показаться, что нет ничего более простого, как открытие этого будничного искусства. На самом же деле, с тех пор как стали заниматься живописью, нельзя представить себе ничего равного ему по шири и новизне.
Сразу все изменилось в манере понимать, видеть и передавать: точка зрения, художественный идеал, выбор натуры, стиль и метод…
Нужно было стать скромным для всего скромного в жизни, малым для малого, неприметным для неприметного, принимать все, ничего не отвергая и не презирая, проникать в интимную жизнь вещей, любовно сливаться с их существованием; нужно было стать внимательным, любознательным и терпеливым. Отныне гениальность состоит в том, чтобы не иметь никаких предрассудков, забыть общеизвестное, отдаться своей модели и только у нее спрашивать, как она хочет быть изображенной. Ничего не надо ни приукрашивать, ни облагораживать, ни обличать: все это ложь и бесполезный труд. Разве нет в каждом художнике, достойном этого имени,
чего-то Даже не выходя за пределы Семи Провинций, поле наблюдений представляется безграничным. Тот, кто говорит о каком-нибудь одном уголке северной страны с водою, лесами, морскими горизонтами, тем самым говорит о вселенной в миниатюре. Самая маленькая страна, изученная добросовестно, согласно вкусам и инстинктам наблюдателя, превращается в неисчерпаемую сокровищницу, изобильную, как сама жизнь, столь же богатую ощущениями, как богато ими человеческое сердце (Выд. — Д.Р.).
«Голландская школа растет и работает так в течение целого столетия. Голландия находит, чем удовлетворить неустанную любознательность своих художников, пока не погаснет и любовь к ней.
В Голландии, не выходя за пределы ее пастбищ и польдеров, есть все для удовлетворения всех склонностей, для натур деликатных и грубых, меланхоличных и пылких, для тех, кто любит посмеяться, и тех, кто любит помечтать. Пасмурные дни сменяются веселыми солнечными днями, море то спокойно и сверкает серебром, то бурно и мрачно. Много пастбищ с фермами и много кораблей, теснящихся у берегов. И почти всегда ощущаются движение воздуха над просторами и сильные ветры с Зейдерзе, которые громоздят облака, гнут деревья, вертят крылья мельниц и гонят свет и тени. Прибавьте к этому города, домашнюю и уличную жизнь, ярмарки с гуляньем, распутные, добропорядочные и изысканные нравы, нужду бедных, ужасы зимы, безделье в тавернах с их табачным дымом, кружками пива и игривыми служанками, подозрительные во всех отношениях места и занятия. С другой стороны — обеспеченный образ жизни, благодетельный труд, изобилие плодоносных полей, приятное времяпрепровождение под открытым небом после дел, кавалькады, послеобеденный отдых, охоты. Прибавьте, наконец, общественную жизнь, гражданские церемонии, банкеты — и вы составите себе представление об элементах искусства совершенно нового, но со старыми, как мир, сюжетами.
Отсюда самое гармоничное единство духа школы и самое поразительное разнообразие,
когда-либо Голландскую школу в целом называют жанровой. Но разложите ее на составляющие элементы, и вы различите в ней мастеров групповых сцен, пейзажистов, анималистов, маринистов, художников, пишущих официальные картины, натюрморты. В каждой из этих категорий существует почти столько же жанровых разновидностей, сколько темпераментов — от поклонников живописности до идеологов, от копиистов натуры до ее истолкователей, от любителей путешествовать до домоседов, от юмористов, которых привлекает и забавляет человеческая комедия, до тех, кто бежит от нее…
Какова точка зрения, таков и стиль, а каков стиль, таков и метод (выд. — Д.Р.). Если оставить в стороне Рембрандта, представляющего исключение как у себя на родине, так и везде, как для своего времени, так и для всех времен, то нельзя не заметить, что в голландских мастерских царили лишь один стиль и один метод. Цель одна — подражать тому, что есть, заставить полюбить то, чему подражаешь, ясно выражать простые, живые и правдивые чувства. Стиль, таким образом, приобретает простой и ясный принцип. Законом ему служит искренность, долгом — правдивость. Его первое условие — доступность, естественность, выразительность… Отсюда и идеал этого искусства, идеал, мало кем замеченный, а подчас и пренебрегаемый, но несомненный для того, кто хочет его понять, и очень притягательный для того, кто умеет его ценить. Временами одна крупинка более пылкой восприимчивости делает этих художников мыслителями, даже поэтами…
Основа этого искреннего стиля и первый результат этой честности — рисунок, совершенный рисунок. Художник, не рисующий безукоризненно, не достоин внимания… Всякий предмет в силу того интереса, который он представляет, должен быть изучен в своих формах и нарисован прежде, чем будет написан. Ничего второстепенного здесь быть не может. Уходящая вдаль земля, облако в своем движении, архитектура с ее законами перспективы, лицо с его мимикой, отличительными чертами и быстрыми изменениями в нем, жест руки, одежда в привычных ей складках, животное с его поступью, повадками и особенностями его породы и инстинктов — все это с одинаковым правом входит в это искусство, стремящееся к равенству, и пользуется, если можно так выразиться, одинаковыми правами в области рисунка (выд. — Д.Р.).
В течение многих веков думали, а во многих школах думают еще и теперь, что достаточно положить на полотно воздушные краски, оттенить их лазурью или серым, чтобы передать бесконечность пространства, высоту зенита и обычные атмосферные изменения. Однако не забывайте, что в Голландии небо занимает часто половину, а иногда и всю картину. Таким образом, интерес здесь расчленяется или перемещается. Нужно, чтобы небо на картине двигалось, увлекало с собою и нас, чтоб оно поднималось ввысь и поднимало нас за собой. Нужно, чтобы солнце садилось, чтобы луна всходила, чтобы действительно чувствовалось различие дня, вечера и ночи, чтобы ощущались жара и холод, чтобы зритель и зяб, и наслаждался, и чувствовал необходимость сосредоточиться. Если рисунок, который ставит себе подобные задачи, и не может быть назван самым благородным из всех, то все же легко убедиться, что он не лишен ни глубины, ни определенных достоинств… Везде у голландцев тот же рисунок — сдержанный, лаконичный, точный, естественный и наивный, являющийся, по-видимому, плодом ежедневных наблюдений, рисунок, как я уже говорил, искусный, а не искусственный (выд. — Д.Р.)…
Что же касается их палитры, то она вполне достойна рисунка. Она не выше и не ниже его; отсюда именно и вытекает совершенное единство их метода. Все голландские художники пишут одинаково, и, тем не менее, никто не писал и не пишет, как они…
Любую голландскую картину легко распознать по внешнему виду, по нескольким весьма специфичным признакам. Она небольшого размера и отличается своими мощными и строгими красками, сконцентрированностью, так сказать, концентричностью производимого впечатления.
Такая картина требует от художника большого прилежания, размеренности в работе, твердой руки, усидчивости и глубокой сосредоточенности, чтобы воздействовать на изучающего ее зрителя. Художник должен углубиться в себя, чтобы вынашивать свой замысел, зритель — в себя, чтобы постичь его. Здесь наблюдается определенное воздействие предметов на глаз художника и через глаз на его мозг, которое легко проследить. Никакая картина в мире, кроме голландской, не дает более ясного представления об этом тройном и безмолвном процессе: почувствовать, обдумать и выразить (выд. — Д.Р.). Равным образом нет на свете картины, более насыщенной, ибо ни одна не включает такого большого содержания в столь маленькое пространство и не должна сказать так много в столь узких рамках. Вот почему все принимает здесь более точную, сжатую и уплотненную форму. Цвет более насыщен, рисунок глубже выражает сущность, эффект более сконцентрирован, интерес лучше сосредоточен. Никогда картина не расползается, не рискует ни слиться с рамой, ни вырваться из нее…
Всякая голландская картина — вогнутая; я хочу сказать, что она образуется из кривых, описанных вокруг одной точки, обусловленной замыслом картины, и теней, расположенных вокруг главного светового пятна. Прочная основа, убегающий верх и округленные углы, стремящиеся к центру,- все это вырисовывается, окрашивается и освещается по кругу. В результате картина приобретает глубину, а изображенные на ней предметы отдаляются от глаза зрителя. Никакая другая, не голландская картина не ведет нас с большей уверенностью от первого плана к последнему, от рамы к горизонту. Мы как бы обитаем в ней, движемся, заглядываем вглубь; хочется поднять голову, чтобы измерить высоту неба. Все способствует этой иллюзии: и строгость воздушной перспективы, и совершенное соответствие цвета и валеров с местом в пространстве, которое занимает предмет. Всякая иная живопись, чуждая этой школе, с ее высоким небом, окутывающей воздушной средой и эффектом отдаления, дает как бы плоские картинки, не углубляющиеся дальше поверхности холста…
Я не сказал всего и останавливаюсь. Чтобы быть исчерпывающим, следовало бы рассмотреть один за другим каждый из элементов этого столь простого и столь сложного искусства. Следовало бы изучить палитру голландских художников, рассмотреть ее основу, ее средства, пределы и применение, понять и объяснить, почему она так бедна, почти одноцветна и в то же время так богата по результатам, обща всем и все же разнообразна; почему светлые тона в ней так редки и ограничены, а тени, наоборот, преобладают; каков простой закон такого освещения, противоречащего законам природы, особенно под открытым небом. И было бы интересно установить, сколько в этой добросовестной живописи содержится подлинного искусства и сколько комбинаций, преднамеренности и почти всегда хитроумных систем…
Эти мои беглые заметки не являются ни глубоким исследованием, ни трактатом, ни, в особенности, систематическим курсом. Принятое представление о голландской живописи, кратко мною изложенное, совершенно достаточно для того, чтобы отличить эту школу от других…
Изучая моральную сущность голландского искусства, поражаешься полному отсутствию того, что в наше время называется сюжетом (Выд. — Д.Р.).
С того дня, как живопись перестала заимствовать у Италии ее стиль, ее поэтику, ее вкус к истории, мифологии и христианским легендам,.. и до ее упадка, прошло, видимо, около столетия. За это время великая голландская школа заботилась лишь о том, чтобы писать хорошо. Она удовлетворялась окружающим и не нуждалась в фантазии. Нагие фигуры, для которых уже не нашлось места в изображениях реальной жизни, исчезли. Древняя история, так же как и новая, была забыта — явление в высшей степени достопримечательное… Истории своего времени они не уделяют никакого места, хотя сами по себе являются очень ценными историческими документами. Если поразмыслить о событиях, какими полна история Голландии XVII века, о значительности ведшихся войн, об энергии, проявленной в борьбе этим народом солдат и моряков, о том, что ему пришлось вынести; если представить себе зрелище, какое являла страна в эти страшные времена, — то нельзя не удивляться равнодушию живописи к самой сущности народной жизни.
Идут сражения за рубежами Голландии, на суше и на море, на границах и в самом сердце страны. Внутри междоусобицы: в 1619 году обезглавлен Барневельт, в 1672 году убиты братья-де Витт, пятидесятитрехлетняя борьба между республиканцами и оранжистами осложняется религиозными и философскими распрями — арминиан против гомаристов, последователей Вутиюса против приверженцев Кокцеюса — и приводит к таким же трагедиям. Войны с Испанией, Англией и Людовиком XIV не прекращаются. Голландия, наводненная врагами, защищается — об этом повествует история. В 1648 году подписав мирный договор в Мюнстере, в 1678 году — в Неймегене и в 1698 году — в Рейсвейке. Новый век открывается войной за испанское наследство. Можно сказать, что все художники великой и миролюбивой школы, о которой я вам говорю, прожили свою жизнь, почти каждый день слыша грохот пушек… «[32].
* * *
„Магический реализм“ „малых голландцев“
„Золотой век“ „малых голландцев“ предвосхитил „серебряный век“ пикториально-магического кино-фотореализма (национального авторского кинематографа и творческой фотографии)
«Голландский стиль часто, не совсем верно по аналогии с фламандским называют „голландским барокко“, однако, несмотря на тесные связи, существовавшие между голландскими и фламандскими художниками, голландский стиль отличается от фламандского так же, как живопись П. Рубенса или Ф. Снейдерса от искусства „малых голландцев“ и Рембрандта. Голландское искусство во всем является антиподом пышному и помпезному фламандскому барокко, даже яркой красочности голландские живописцы предпочитали светотень. Последняя почти поглотила цвет, сведя его к скромной роли подкраски. Затемнение переднего плана и прозрачность дальнего, типичны для голландского пейзажа… «[36].
„Картины «малых голландцев“ предназначались не для дворцов или храмов, а для скромного интерьера обычного жилого дома. Их покупали горожане, ремесленники и даже крестьяне. Они висели буквально в каждом доме. Такого еще не бывало в истории искусства.
Художественная жизнь „золотого века“ голландской живописи, каким по праву считается XVII столетие, отличалась огромной продуктивностью. В маленькой Голландии насчитывалось более двух тысяч живописцев…
Я. Рейсдал написал за свою жизнь более тысячи картин, Я. Стен восемьсот девяносто, А. Кейп — более восьмисот, А. Фон Остаде — девятьсот двадцать. Художники писали картины целыми партиями… , часто налаживая настоящий конвейер по их производству. В среднем голландский живописец, специализирующийся в „малом жанре пейзажа“, натюрморта, исполнял от двух до пяти картин в неделю. В подавляющем большинстве случаев индивидуальные различия стиля и манеры живописцев были не столь существенны, и на первый план выступал жанр, сюжет и отработанная совместно стилистика школы. Ни в одной другой национальной школе, кроме голландской, так далеко не заходила специализация живописцев внутри каждого жанра. Арт фан дер Нер писал только вечерние и ночные пейзажи, Хендрик Аверкамп — зимние, Эгберт фан дер Пул — „ночные пожары“. Корабли на рейде писали Я. Порселлис и С.-де Флигер, виды равнин — Ф. Конинк… , натюрморты-завтраки П. Клас и В. К. Хеда, цветы — К.-де Хем. Мастерами бытовых сцен в интерьерах были П. Де Хох, Ф. Мирис, Г. Метсю, Г. Терборх.
Обычным делом стала совместная работа различных художников над одной картиной — один писал небо, другой зелень, третий фигуры… бесчисленные повторения, тиражирование и варьирование наиболее удачных… картин, дописывания, подновления и переделки старых…. Несмотря на свои малые размеры и специализацию живописцев… картины „малых голландцев“ — подлинные жемчужины мировой живописи. Они отличаются отточенностью формы, ясностью композиции, цветовых решений и ювелирной техникой. Черные лакированные рамы придают им еще большую красоту. Благодаря мастерству художников, многие картины выглядят современней самой современной живописи. Произведения малых голландцев совершенны. Так целостно и органично было их мироощущение!…
… в искусстве Голландии не было ни Барокко, ни академизма, и вообще архитектура и скульптура не получили большого развития. Зато голландцы создали свой стиль в оформлении жилого интерьера и самобытную живопись…
Городская застройка по берегам многочисленных каналов роднит голландскую архитектуру с венецианской, но характер ее совершенно иной, в нем нет показной роскоши и стремления к внешнему эффекту…
Ранняя голландская архитектура начала XVII в., конечно же, к подлинному барокко не имеет никакого отношения, поэтому она получила свое название — хаарлемская школа…
Жизненный уклад голландцев, их любовь к труду, свободному ремеслу, добротным и красивым материалам лучше всего отразилась в интерьере особого типа зажиточного, демонстрирующего материальное благополучие, но внешне скромного и уютного дома. В этом доме все было произведением искусства…
С тех пор как голландцы получили свободу и независимость, они совсем по-иному, по-домашнему стали смотреть на то, что их окружало в обыденной жизни… Голландские картины проникнуты живым и искренним чувством… Предметом изображения становятся не отвлеченные идеи, а обычная действительность… особая поэтичность голландского искусства, глубина проникновения в предметный мир, сделавшая именно живопись главным средством выражения формирующегося национального духа голландцев… (выд.- Д.Р.)
Голландский живописный стиль в корне противоположен итальянской идеализации, немецкой экспрессивности или французскому изяществу (выд. — Д.Р.). Уют голландского дома, красота материала и добротность вещей, новое чувство пространства, широты, горизонтальности голландского сельского пейзажа, особое ощущение света и воздуха, морская романтика — основные темы голландских картин. Большинство из них — очень небольшие по размеру, такие, чтобы было удобно разместить в жилом интерьере. Поэтому голландских живописцев стали позднее называть „малыми голландцами“…
Протестантская религия кальвинизма, получившая распространение в Голландии, способствовала развитию светских форм искусства и обращению живописи к обыденной жизни горожан…
… голландской живописи было чуждо разделение на „высокие“ и „низкие“ жанры характерное для Классицизма и Барокко. Именно в Голландии XVII в. Были созданы такие жанры живописи, как натюрморт, изображение жилого интерьера, бытовой портрет, морской и сельский пейзаж…
Показательно и толкование самими голландцами термина „живописный“ (голландск. Schilderachtig — достойный живописи, изображения) — (выд. Д.Р.), т.е. простой, не требующий особого размышления, но полный заимствованного у природы изящества сюжет» (Линник И. Голландская живопись XVII в. И проблемы атрибуции картин. Л.: Искусство, 1980, с.41)…
Голландцы изобрели новый жанр бытового натюрморта, по-голландски stilleven, что означает «неподвижная модель». В этом оригинальном названии слышится чисто голландская практическая сметка, деловой подход, в отличие от позднейшего опоэтизированного перевода «тихая жизнь» (Линник И. Голландская живопись XVII в. И проблемы атрибуции картин. Л.: Искусство, 1980, с.42).
В голландской республике живописцы не имели, как в других странах, богатых и влиятельных заказчиков в лице королевского двора и католической церкви… Профессия художника перестала быть придворной, редкостной и уникальной. Голландские живописцы стали работать на свободный рынок как все ремесленники…
Среди огромного, просто астрономического количества картин «малых голландцев» многие весьма посредственны с художественной точки зрения. Но все они поражают качеством стиля, техническим выполнением и мельчайшей выписанностью деталей. Это пристрастие голландцев к «сделанности», например знаменитого фокуса с тончайшим изображением механизма раскрытых карманных часов, было просто не под силу художникам иных школ. Однако каким-то неведомым образом и часы, и кожура свежесрезанного лимона, и бархатистая поверхность персика, и смятая скатерть на голландских натюрмортах не кажутся натуралистичными, настолько все это проникнуто поэтическим отношением к предметному миру…
Если Классицизму свойственно несколько отвлеченное рациональное мышление, а Барокко, напротив, экстатичность и дематериализация формы, то истинно голландский стиль всегда исходит из размеренности, уравновешенности, скромной нарядности и свойств материала… (выд. — Д.Р.)
Особым выражением голландского стиля стал «голландский сад» с цветниками и, обязательно, тюльпанами, примыкавший непосредственно к дому, с четкой геометрической планировкой, но живописно рассаженными, тенистыми деревьями и кустарниками, создающими уют. Стиль голландского сада имел большое влияние в Англии и России на протяжении XVII-XIX вв. и представлял собой переходную форму от регулярного к пейзажному стилю… «[33].
„Магический реализм“ „малых голландцев“ подготовил психологическую почву для восприятия максимальной иллюзорности, натурализма в отображении окружающего мира, что позволило в дальнейшем более естественно отнестись к изобретению фотографии, которая фактически была зачата в Голландии, а по стечению определенных обстоятельств родилась во Франции. Даже такие явления в голландской живописи того времени как специализация, бесчисленные повторения и тиражирование наиболее удачных сюжетов и тем, если взглянуть на них с точки зрения психологической подготовки общественности к восприятию в будущем фотографической и кинематографической реальности, приобретают особый смысл.
„Магическоий реализм“ „малых голландцев“ по праву может считаться предвестником фотографии и кинематографа, а еще в большей степени того направления, которое мы назвали пикториально-магическим кино-фотореализмом. С учетом немногочисленных исключений. Некоторые голландские художники работали в манере не свойственной методу „малых голландцев“ национальной голландской школы живописи (религиозные сюжеты, особый жанр натюрморта „ванитас“ с его моралистическими библейскими посланиями, использование необоснованного „авторского“ освещения в живописи, театрализованные надуманные композиции, образные театрально-костюмированные портреты бытовой „иконописи“ в стиле tronie (трони), пластическая фальшивость фигур, жеста в постановочных композициях). Не умаляя живописные достоинства и этой группы художников, тем не менее, они не представляют интереса в концептуальном ракурсе пикториально-магического кино-фотореализма.
Кроме этих аспектов „этика“ и „философия“ живописной техники «малых голландцев» удивительным образом современна и востребована в контексте сопоставления с теорией этно-экоцентризма и как альтернатива антропоцентризму технократической парадигмы западной цивилизации.
Самое интересное то, что Северному Возрождению удалось то, что ставило своей целью раннее Итальянское Возрождение, но оно ввиду определенных причин пошло другим путем.
«… Чем больше внимание художника сосредоточено на прорисовке формы, тем больше оно отвлекается от присущей живому существу изменчивости. Пристальный взгляд словно охватывает модель в свои оковы, повелевает ей замереть, как в сказке… Художники, осознавая эту трудность, пытались так или иначе преодолеть её… Но только Леонардо удалось найти бесспорное решение этой проблемы. Он понял, что в живописи должна быть некая недосказанность, побуждающая зрителя строить догадки. Если в линиях нет твёрдой определённости, если форма словно прикрыта вуалью и местами растворяется в тени, исчезает впечатление её искусственной неподвижности и высушенности. (Позднее под влиянием развития оптики, эти приемы получили максимальное развитие в живописи Голландской национальной школы. В современной фотографии и кинематографе эти эффекты получают, применяя светофильтры Ultra Contrast, Low Contrast, Soft-объективы и диффузионы, съемкой в „Низком ключе“. Д.Р.). В этом и состоит суть леонардовского открытия, известного под названием „сфумато“, — размытые, расплавленные контуры и сгущающиеся тени, в которых формы незаметно перетекают друг в друга, пробуждая в зрителе игру воображения.
Теперь нам станут понятнее причины таинственной изменчивости лица Моны Лизы. Сфумато — хорошо продуманный метод… известно, что физиономическое выражение зависит в первую очередь от уголков губ и глаз. (выд. Д.Р.). И именно их Леонардо прикрыл мягкими тенями. Поэтому настроение модели неуловимо, выражение её смутной улыбки постоянно ускользает от нас. Но дело не только в заволакивающей лицо туманности. Леонардо отважился на смелый приём, который мог позволить себе только художник его масштаба. При внимательном разглядывании картины мы замечаем расхождение между её правой и левой частями. Оно наиболее очевидно в словно возникшем в сновидении пейзаже, простирающемся за спиной Моны Лизы. Горизонт его левой части значительно ниже, чем правой. Поэтому, когда взгляд переходит влево, фигура словно вырастает, поднимается над пейзажем. С изменением направления взгляда меняется и лицо, в котором также нарушена симметрия… В уверенности кисти, в пристальности взгляда Леонардо не уступал своим великим предшественникам. Но он уже не был преданным слугой натуры. В далёком прошлом, люди смотрели на портретные изображения с почтительным страхом, полагая, что художник заключил в подобие душу живого человека. Пришло время, когда затаённые опасения словно подтвердились. Учёный маг Леонардо вдохнул жизнь в покрытую красками поверхность» — Эрнст Гомбрих. История искусства. Москва.1998 г. [35].
Открытия Леонардо-ученого помогали Леонардо-художнику: не случайно он называл живопись наукой и «законной дочерью Природы». В пикториально-магическом кинофотореализме «законный сын Природы» — национальный авторский кинематограф, а «законная дочь Природы» — творческая фотография.
Гений Леонардо был, конечно, исключением из всех правил, но по мнению некоторых исследователей, Итальянское Возрождение — «несостоявшаяся эпоха». Основная часть замыслов этого периода осталась лишь в проектах. «Развалины недостроенного здания» — по образному выражению Г. Вёфлина.
О. Шпенглер еще более категоричен по этому поводу: «Ренессанс даже не коснулся подлинной античности — где уж было ему понять ее и „возродить“. Абсолютно полоненное литературными впечатлениями сознание флорентийского кружка пустило в ход это соблазнительное название — возрождение античности… все античные детали ничего не значат, сами по себе, если они самим способом их применения выражают нечто неантичное» [36].
Бердяев пишет: «Тайна Возрождения в том, что оно не удалось. Никогда еще не было послано в мир таких творческих сил, и никогда еще не была так обнаружена трагедия общества».
Итальянское Возрождение — это попытка художников возродить античное искусство, а, следовательно, и античное мировоззрение, но это тождественно возрождению античного политеизма, что церковь не могла допустить и художникам Италии «сделали предложение» от которого многие не смогли отказаться (не следует забывать о том, что в это время пылали костры инквизиции). Те немногие художники и мыслители, кто взошел на костер и в застенках инквизиции не отрекся от своих убеждений — достойны глубокого уважения.
Результатом компромисса явилось искусство античное по форме и христианское по содержанию. Основным заказчиком оставалась церковь, которая и «заказала эту музыку». Таким образом, Итальянское Возрождение не состоялось, точнее, состоялось возрождение позднеантичных форм для наполнения их христианским содержанием, повлекшее затем и чудовищный антропоцентризм. Несколько столетий спустя этот принцип лег в основу советского искусства, национального по форме и социалистического по содержанию. Не многие художники смогли устоять от подобного рода компромиссов — слишком высокая требовалась цена, но реальность постоянно ставила художников перед таким выбором. Это ярко выражено в поэтической строке поэта Арсения Тарковского - «Быть может, идиотство сполна платить судьбой за паспортное сходство строки с самим собой» [37].
Как ни парадоксально, но этот же принцип является основой и современного коммерческого искусства, в частности, западной киноиндустрии, которая утвердила по всему миру эти стандарты, чья кинопродукция национальна по форме и псевдо-национальна по содержанию, а в сущности поверхностно-развлекательна, и базируется на чувственном, костюмированном, сфотографированном театре, представляя собой кинематограф «вербально-оральных» жанров. Редкие исключения не меняют положения, и как высказался по этому поводу французский кинорежиссёр Рене Клер: «… Они требуют произведений, одинаково доступных всем народам; мы знаем, к какому примитивизму привели кино подобные чисто коммерческие соображения…. Отныне Голливуд создаст такую совершенную организацию, которая послужит ему надежной защитой от вторжения гения» [38].
«Никогда приоритет любого развития, ни в науке, ни в искусстве, не может быть создан на базе экспертного обсуждения с сообществом (выд. — Д.Р.). Потому-что сообщество консервативно и в массе своей занято конкретными делами, которыми занимается десятилетия… любая новая вещь ими воспринимается в штыки… любая новая идея всегда не вписывается в существующую жизнь. Поэтому,
что-то Этот разрушительный принцип втянул в свою орбиту почти все европейское искусство, превращая его в обессмысленные осколки европейского калейдоскопа. Такой путь привел в конечном итоге к «черному квадрату» не только Малевича. Альберт Швейцер утверждал, что «абстракция — это смерть для этики, ибо этика есть живое отношение к живой жизни», а выдающийся швейцарский художник, ученый, теоретик, философ и педагог Пауль Клее еще в 1931 году писал: «Чем ужаснее становится мир, тем более абстрактным становится искусство», но не следует забывать, что существует обратная зависимость и ответственность художника. Вообще, огромный ущерб, нанесенный природной гармонии национальных культур и их изобразительному искусству, абстрактными универсальными теориями и идеологией монотеизма требует отдельного исследования.
Парадоксально, но религиозный запрет в иудейской и мусульманской традиции на изображение живых существ, привел к отсутствию в их культурах многих изобразительных жанров, в частности реалистической живописи, а запрет кальвинизма на украшение храмов иконами и скульптурой на религиозные сюжеты — освободил изобразительное искусство от диктата церкви и «золотой век» национальной «магической» живописи Голландии, одухотворенной идеями стихийного пантеизма, дал потрясающие результаты, а «народы книги» так и не создали своей национальной школы изобразительного искусства. Фактически в Голландии церковь была отделена от изобразительного искусства, и освобожденные художники стихийно вернулись к этническим корням и, можно сказать, реализовали принципы художественной фотографии, которой в то время еще не было, средствами масляной живописи. Оставался один шаг до возвращения к дохристианской духовной традиции в Голландии 17 века, но этого не произошло и «золотой век» голландской живописи растворился в общеевропейском цивилизационном «закате» о котором писал еще Шпенглер.
Северное Возрождение никогда не ставило перед собой цели возрождения античного искусства, но именно в Нидерландах была изобретена уникальная технология живописи, а затем «магический реализм» художников голландской национальной школы сумел возродить пантеистический дух, масштаб и ритм гармонического объема древнего Средиземноморья, не пораженного еще авраамическими догматами и аберрациями позднеантичного и римского периода.
Голландский художник был формально свободен в своем творчестве и не зависел, как в других странах, от заказов. Художники задавали тон и влияли своим творчеством на вкусы всего голландского общества и, несмотря на то, что продолжалось это, к сожалению, сравнительно не долго, результаты ошеломляют.
Общеизвестно, что камера-обскура очень широко использовалась голландскими художниками, а что такое настольная камера-обскура тех времен — это фактически конструкция первых деревянных фотоаппаратов, в плоскости матового стекла которых помещали кассету со светочувствительным материалом, изображение на котором в 19 веке научились химически закреплять и сохранять. Такие крупноформатные фотокамеры производятся по сей день и успешно используются в области профессиональной художественной фотографии.
Голландский «Магический реализм» выработал практически все основы, которые, казалось, специально предназначены для кино и фотоискусства, но ввиду восторжествовавшего литературно-театрального метода в киноиндустрии, многое так и осталось не востребованным и по сей день.
Далее произошло изобретение фотографии и в Европе «с этого дня живопись умерла», как выразился в 1839 году художник Поль Делярош, ознакомившийся с достижениями фотографии. Интересно, что на Востоке, в Японии и Китае, с их крепкой и цельной традиционной культурой, изобретение фотографии не принесло никаких потрясений. Потому что в творческом процессе традиционного общества никакая новая технология не несет сама по себе каких-либо разрушительных тенденций, потому что сохраняется главное - мышление в координатах национальной культуры.
Единственная страна в Европе, которой удалось сохранить в своем изобразительном искусстве «восточную» созерцательность и цельность — Голландия с ее «магическим реализмом» и пантеистическим мировоззрением, возникновение которого требует глубокого отдельного исследования, но, по-видимому, не последнее место в этом вопросе занимают интенсивные контакты голландских мореходов через единственный порт Нагасаки с закрытой в то время для всех иностранцев Японией. Голландия XVI-XVII вв. — «Магический реализм» — Япония. Эта связь представляет большой интерес, если вспомнить, что Голландия сохранила гармонический объем и в живописи, и в архитектуре, что сближало ее с эстетическими взглядами Японии, в период, когда в Европе царили «монументальные» и «грандиозные» стили. Глубоко созвучно этим тенденциям уникальное явление исторической Черкесии с ее эстетическими канонами, где в это же время (XVI-XVIIIвв.) был в полном расцвете единственный в своем роде «друидический творческий проект», осуществленный всем народом в технике «рукотворного ландшафта» — черкесский «сад-лес (мэз-хатэ, мэз-хадэ*), созданный адыгами, сочетающий особенности леса (натурального компонента природного, существовавшего задолго до человека естественного растительного пространства) и сада (рукотворного, окультивированного в определенных прагматических и эстетических целях растительной зоны), и отличающийся от известных образцов в культурном ландшафтоведении… Изучение сущностной характеристики адыгского сада-леса как этнической модели ≪рукотворного ландшафта≫, как своеобразного, практически не изученного феномена национальной культуры, отразившего специфику отношения человека и природы в этнической картине мира, а также этико-эстетические, религиозные, социально-правовые, мифопоэтические воззрения адыгов»[39]. Друидизм (этническая мифо-религиозная система Адыгагъэ-Нартыгъэ-ТхьачIэгъыпсэ с доминированием друидизма) был живой традицией в исторической Черкесии вплоть до русско-черкесской войны (1763-1864).
«Здесь Черкесия — родина красоты… «— небезосновательно утверждал немецкий историк культуры Иоганн Готфрид Гердер, посетивший историческую Черкесию во второй половине XVIII века [40].
Англичане в XIX веке сравнивали виды Черкесии с видами своей родины. В 1810 г. Эдвард Дэниэл Кларк писал о своих впечатлениях: „Когда наступило утро, перед нами развернулась восхитительная панорама богатой страны на черкесской стороне, нечто вроде Южного Уэльса или лучшей части Кента; изящные холмы, покрытые деревьями и плодородные долины, обработанные, как сад“ [41].
Ландшафтными лесосадами и живописной поэтической органичностью черкесского мира восхищались многие европейцы, оставившие описания своих путешествий по Кавказу. В исторической Черкесии, фактически были реализованы идеи и принципы ВИДЕОЭКОЛОГИИ (нового научного направления об экологии визуальной среды и красоте. Наука Видеоэкология разработана в России на основе многолетнего изучения механизмов зрительного восприятия. Родоначальник этой науки — доктор биологических наук Василий Антонович Филин, он впервые рассмотрел окружающую видимую среду как экологический фактор) [42].
В мировой истории развития изобразительного искусства прослеживается непрерывная цепочка творческих направлений и течений, которые предвосхитили изобретение фотографии и кинематографа, но это еще не все. Существует аналогичный ряд художников, ученых, изобретателей, философов и мыслителей всех времен и народов, которых можно считать предвестниками и титанами на плечах которых покоятся базовые элементы пикториально-магического кино-фотореализма (национального авторского кинематографа и творческой фотографии), изложенные в пилотном инновационном проекте Этнического киногородка „Черкесский сад“.
