ДРЕВО V
НАЦИОНАЛЬНЫЙ АВТОРСКИЙ КИНЕМАТОГРАФ
(кино-фото-видеопоэзия)
Настоящее кино задумывается от начала и до конца.
Андрей Тарковский.
Кинематограф малых форм, кинематограф в формате динамического квадрата, кинематограф как национальный автохтонный вид изобразительного, пластического, пространственно-временного творчества
Авторский автохтонный кинематограф в своей генной памяти может синтезировать все временные слои художественной национальной культуры и, притом, не заимствуя методов из других искусств, имеющих солидный возраст и свои специфические наработки, а просто взять за основу своего развития первоисточник всех искусств — первичную мифологию — и выработать собственные методы, недоступные другим искусствам. На такой основе действительно можно говорить о развитии киноязыка. Короче говоря, кино-фото-видеопоэзия пикториально-магического кино-фотореализма — это национальный вид творчества в изобразительном искусстве.
Черкесские знахари верили, что «сохранение методов и средств лечения в форме семейной тайны подкрепляются религиозно-мистическими представлениями. Считалось, что при разглашении семейной тайны о составе лекарства оно теряет лечебную силу. „Нэбгрищ зэдашIэрэ уц Iазэгъум иIазэгъу мэкIоды“ (Если о лекарстве знают трое, то оно теряет свою лечебную силу) [11].
В контексте этой мысли можно утверждать, что если фильм разрабатывают три разных человека — сценарист, режиссер и оператор, — то кинематограф, как высокое искусство теряет существенную часть духовной силы.
Кинофотохудожник
пикториально-магического кино-фотореализма
На первом этапе постижения этой новой профессии необходимо приобрести опыт в творческой фотографии, затем осваивается видео и кинематограф. Особое внимание необходимо уделить выработке цельного творческого мышления в координатах национальной культуры, первичной мифологии и умению разрабатывать и воплощать собственные творческие замыслы на всех этапах, касается ли это создания фото-пейзажа, натюрморта, портрета или разработка и съемка кино или видеофильма. Этот этап должен помочь выработать собственный стиль, закрепить и развить его в авторском кинематографе.
Практика этого направления изобразительного искусства базируется на особой иерархии национальных жанров, которая имеет свои особенности в каждом конкретном варианте.
90% информации о мире человек получает визуально — это закон природы. Исходя из этого основное пространство авторского киногрифона, те же 90%, должно строиться на визуальных смысловых формулах, а все остальные составляющие: звук, слово, музыка и т.д. 10%. Это, конечно, условные параметры, возможно еще более контрастное соотношение.
Сценарий-абрис — сценарий в национальном авторском кинематографе, а также и в сложных фотопроектах, например, в тематических фотоальбомах. Сценарий-абрис - письменный документ, где излагается краткое содержание, идея фильма и фотопроекта с подробным изложением количества объектов, действующих лиц, костюмов, транспорта и т.п., а также сметой расходов и сроками подготовительного, съемочного и монтажного периодов. Мастер-план — рабочий творческий сценарий кинофотохудожника, который корректируется и уточняется во время съемок и в процессе монтажа. Естественно, в границах отведенных средств на картину..
Взаимоотношения кинофотохудожника со Студией-мастерской строятся на основе авторского договора. Необходимо полностью исключить недопустимую в авторском кино-, фото-, видеотворчестве форму договора: заказчик поручает… - исполнитель обязуется… Кинофотохудожник национального авторского кинематографа и творческой фотографии не относится к исполнительской категории творческих профессий и на заказ не работает. Он самостоятельно разрабатывает и воплощает творческий проект на всех его этапах. Финансированием проекта занимается специальный отдел Студии-мастерской. Специфика национального авторского кинематографа (камерные малые формы проектов и многое другое) требует соответствующей формы организации всего кинопроцесса. Профессии „продюсер“ в Этническом киногородке нет. Национальный авторский кинематограф и творческая фотография на панели не стоят и в „сутенерах искусства“ не нуждаются.
Все авторские проекты осуществляются по одной форме, касается ли дело кинофильма, фотопроекта или видеофильма. Автором проекта является кинофотохудожник, и по мере необходимости в проект привлекаются консультанты того или иного направления, и, в необходимых случаях, художники другого профиля. При осуществлении многодневных съемок вне пределов Этнического киногородка к киногруппе прикрепляется администратор.
Технологической и творческой базой осуществления этих проектов является Этнический киногородок включающий: Студию-мастерскую национального авторского кинематографа и творческой фотографии с прилегающим архитектурно-ландшафтным парком по мотивам национальной мифологии, Национальный творческий кино-фотоцентр, Кино-фотошколу и Кино-фотокомплекс (производственно-технологическая база).
Этнический киногородок является территорией свободной от рекламы и не предоставляет никаких услуг и свою материально-техническую базу другим направлениям кинематографа, телевидения и фотографии. Этническая культура — не товар и не нуждается в рекламе. Участие кинофотохудожника и киномима в творческом проекте вне Студии-мастерской влечет автоматическое исключение его из членов Студии-мастерской.
За каждым кинофотохудожником, работающим в Студии-мастерской, закрепляется определенный комплект кино-фото-видеотехники с фирменной гравировкой Студии-мастерской, которая не должна использоваться никем кроме него. В процессе работы он может выкупить ее в полную собственность.
К оборудованию коллективного пользования относятся: редко используемые дорогостоящие специальные фото-кинообъективы и оптические насадки, ретро кино-фототехника, фильтры, операторское вспомогательное оборудование, штативы, стабилизационные системы, дроны, проявочные машины, кино-видеопроекционные аппараты, звукомонтажное, фотолабораторное оборудование и многое другое.
Искусственное освещение (осветительные приборы и электронные вспышки) в национальном авторском кинематографе и творческой фотографии исключаются полностью. Профессии осветителя в пикториально-магическом кино-фотореализме не существует. Есть три категории осветительных приборов: 1. Солнце — главный „божественный осветительный прибор“; 2. Луна — „священный отражатель-подсветка“; 3. Естественные осветительные приборы этнической культуры всех эпох.
В пикториально-магическом кино-фотореализме недопустимы публичные творческие исповедования авторов, не говоря уже о таких формах как мастер-классы. Кинофотохудожник должен хранить таинство творческого процесса и передавать свои знания только своим ученикам.
Кинофотохудожник — это не оператор, ставший режиссером, и не режиссер, исполняющий роль оператора, это цельная универсальная профессия, требующая последовательной многосторонней подготовки и обретения в процессе обучения определенных навыков. Постижение профессии кинофотохудожника национального авторского кинематографа и творческой фотографии пикториально-магического кино-фотореализма имеет свои особенности. Этой сложной универсальной профессии не может обучиться любой и каждый. В связи с этим отбор кандидатов в Школу-студию будет проводиться после собеседования, тщательного творческого конкурса и испытательного периода.
P.S. Андрей Тарковский считал, что „Человек, предпринявший попытку стать режиссером, рискует всей своей жизнью — и только он сам отвечает за этот риск. Так что риск этот должен быть осознанным поступком зрелого человека“. Человек, предпринявший попытку стать кинофотохудожником, рискует своей жизнью в трехкратно большем размере, чем режиссер. Так как он является одновременно оператором, режиссером и сценаристом своих фильмов и такого масштаба риск должен быть глубоко осознанным поступком зрелого человека, имеющего все задатки и прошедшего определенную подготовку и обучение для постижения этой сложной профессии. (прим. — Д.Р.).
Актер национальной кинопантомимы
„Ренэу къэпIожьырэ псалъэр дыджы мэхъу“ (черкесская пословица) «Если слово будешь много раз повторять, оно станет горьким».
«Псалъэ кIыхьэ-лIыхьэмэ — дыджы мэхъу» (черкесская пословица) «В многословии мысль теряется».
Ажва щардала йукъакърыквын йайшахитI (абазинская пословица) «Если слово будешь много раз повторять, оно станет горьким».
«Слова наносят тайному смыслу урон, все высказанное, незамедлительно становится слегка иным, слегка искаженным, слегка глуповатым… „ (Г. Гессе «Сиддхарта“).
„Речь в кино вообще может быть использована как шум, как фон и т.д. Не говоря уже о том, что существуют очень хорошие картины, где вообще нет никакого диалога“ [12].
Театральные актеры, и вообще профессиональные актеры других школ не могут быть задействованы в кинопроектах национального авторского кинематографа.
Актеры-мимы проходят специальную подготовку в Школе-студии на отделении кино-пантомимы и получают специальность — актер национальной кино-пантомимы пикториально-магического кино-фотореализма.
Обучение актера национальной кино-пантомимы проходит без отрыва от видеокамеры, фотосъемки, в тесном взаимодействии с кинофотохудожником.
Актер-мим с первых шагов постижения своей профессии должен чувствовать все пространство кадра, где он не единственная составляющая, а органичная часть целого.
Актер-мим должен уметь передавать различные оттенки и смыслы своей роли невербальными пластическими средствами, без утрирования жеста, а опираясь на метафорическую знаково-символическую систему традиционной этнической культуры.
Свобода, натуральность, естественность физического движения, жеста, мимики.
Актер национальной кино-пантомимы работает в пространстве определенных правил-кодов (код национальной культуры, мифологический код и многое другое).
Эта актерская система передает ученику свои правила, жесткие и замкнутые по отношению к другим методам. Это не от узости взглядов, мышления или нетерпимости. Речь идет просто о том, чтобы сохранить отправную точку обучения актера в целостности, ибо в противном случае синкретизм уничтожит язык, пластическую выразительность и внятность, нарушив кодовую систему, получим эклектику и длинные ряды синонимов, в которых зритель без поддержки на вербальном уровне утонет и будет полностью дезориентирован.
Подготовка актера кино-пантомимы осуществляется в координатах национального, эзотерического, мифопоэтического культурного пространства, включающего в себя социальные институты, формировавшиеся на протяжении веков и тысячелетий (опосредованные формы общения, предметное иносказание и т.п.).
Погружение в образ по методу этно-мифопоэтических культурных кодов не приводит актера к схеме, просто происходит постоянное изменение точки сборки элементов традиционной культуры и варианты сборки практически бесконечны, но для зрителя, владеющего мифологическим кодом этой культуры все эти новые сборки не выходят за пределы понимания (естественно на двух уровнях — эзотерическом и экзотерическом — в зависимости от подготовленности той или иной аудитории).
Это в некоторой степени напоминает метод нелинейного видеомонтажа. Такой метод дает широчайший простор для работы актера над конкретным художественным образом, исключая диктат кинофотохудожника, но только в случае достаточной и глубокой подготовки актера по системе национальной кино-пантомимы. Эти условия также дают возможность кинофотохудожнику работать методом кинонаблюдения в диапазоне немыслимом в обычном игровом кинематографе.
Национальный авторский кинематограф, о котором идет речь, требует совершенно иных подходов и методов подготовки актера, работы актера и работы с актером.
В современном игровом кинематографе актер полностью принадлежит литературно-театральной традиции, которая утвердилась в киноиндустрии в начале XX столетия и вытеснила иные подходы, как в киносъемочном процессе, так и в вопросах актерского мастерства. Являясь одновременно актером театра и кино, он уже почти столетие сидит на двух стульях и пытается осуществить „сверхзадачу“ — произвести звонкий свист с помощью двух чужих пальцев во рту. Эта довольно сомнительная услуга, как театру, так и кино, имеет своих многочисленных поклонников в современном мире. Театр и кино;-телеиндустрия давно уже „ходят на охоту с чужими ружьями“ и многие к такому „браконьерству“ уже привыкли и с удовольствием едят такое „жаркое“. Это „кушать“ давно уже подано и едоков хватает, но о вкусах, как известно, не спорят.
Интересна точка зрения Андрея Тарковского по поводу русской актерской школы: „Я еще ни разу не видел сцены — ни одной — в актерском исполнении, где бы не было одной и той же ошибки: сначала „оценить“, а затем подумать и уж потом только сказать. Страшное, противоестественное рассиживание, отсутствие мысли, состояния, невозможность мыслить непрерывно и произносить слова ради мысли, а не ради самого слова. Этакая последовательность вместо одновременности слова, дела, мысли и состояния души. Все вместе это называется русской актерской школой, кажется. В этом самая глубокая ошибка, неправда и ложь“.
В одном из интервью актера Олега Янковского спросили об особенности российской актерской школы и ее отличии от европейской и американской.
«Олег Янковский: Да, можно, конечно, так разделить, но очень многое определяет еще и вера, так что представители протестантской веры — одни актеры, а славяне, русская школа — это уже другое. Так что сегодня мы имеем три, ну, четыре — еще восточная — школы.
А возвращаясь к Вашему вопросу, я думаю, что американская школа — она очень умело сконструирована; американцы взяли за основу несколько театральных школ, в том числе и школу Станиславского, и сконструировали нечто свое. Очень яркое, хорошо, добротно сделанное. Что касается европейской традиции, то она больше основана на школе представления, это тоже школа, которая имеет право на существование, которая дала много замечательных актеров.
А российский актер имеет очень большие отличия — более психологические, более изнутри, — это, конечно, представитель христианской славянской школы. Это умение выразить себя психологическим процессом, заложенным в персонаже автором, чтобы твое нутро, твоя актерская система заработала».
Этот пример дает возможность понять, что происходит во многих национальных театрах России, когда национальные кадры, проучившись в Москве или Санкт-Петербурге и освоив эту актерскую школу, начинают применять полученные знания в пространстве своей этнической культуры, которая никоим образом не связана с этой традицией. Фактически это не национальные театры, подобные японскому театру «Но» или «Кабуки», это иная форма «этно-язычных» театральных коллективов и прав был классик «Или слова надо менять, или то, что за ними стоит».
Ситуация, сложившаяся в существующем кинематографе буквально синхронна крылатому выражению о неправильно застегнутой пуговице — «Если нижнюю пуговицу рубашки застегнуть неправильно, то и все остальные будут застегнуты неправильно. В жизни бывает много ошибок, которые сами по себе не ошибки, а следствия первой пуговицы, застегнутой неправильно…. „. Это высказывание принадлежит итальянскому писателю, певцу, актеру, сценаристу, радио- и телеведущему Фабио Воло (Fabio Volo). „Нижняя пуговица“ была неправильно застегнута в 1908 году, когда новорожденное киноискусство „прописали“ в театре. „Нижняя пуговица“ была неправильно застегнута, когда в кино появился синхронный звук, реклама, театральные актеры, режиссер-постановщик, оператор-исполнитель и продюсер с целой армией фабрично-заводской киноиндустрии. Видимо пришло время и национальный авторский кинематограф на „своей рубашке“ застегнет «свои пуговицы“ иным способом.
В отличие от антропоцентризма киноиндустрии с ее не в меру разговорившимися актерами „вербально-оральных“ жанров, актер нашей школы работает в координатах этнической культуры по законам этно-экоцентризма*, пантеизма и единства всех составляющих пространства кадра, что глубоко органично самой природе и сути фотографии и кинематографа.
Актер национального авторского кинематографа в пространстве кадра является такой же смыслообразующей единицей, как и все остальные элементы формирующие изображение: пейзаж, лес, дерево, куст, трава, вода, гора, камень, песок, ветер, дождь, снег, огонь, интерьер, предмет, вечер, утро, ночь, музыка, шум, тишина и т.п. Он в состоянии органично вписаться в любой контекст всех временных культурных слоев национальной вертикали, но только с помощью композиционного мышления кинофотохудожника.
Помимо специально подготовленных актеров кино-пантомимы в национальном авторском кинематографе могут быть успешно задействованы непрофессиональные актеры (типажи).
Типажная теория и практика не получила должного развития с приходом звука в кино и ориентацией кинематографа на фильмы с огромным количеством текста и театральной условностью, что повлекло за собой потерю многих высоких позиций, завоеванных в дозвуковой период и кинематограф стал развиваться как прикладное литературно-театральное зрелище, зафиксированное на кинопленку. В свое время неплохих результатов добился итальянский неореализм, возрождая типажную теорию, но были в истории кино и весьма сомнительные методы работы с типажным актером. К примеру, у типажа пытались вызвать рефлекторные, актерски не осмысленные проявления. Чтобы человек смеялся, его щекотали или смешили анекдотами и т.п.
Есть еще один хрестоматийный пример серьезной ошибки молодой национальной кинематографии, когда режиссер, точнее журналист телевидения, выступает в роли постановщика игрового художественного фильма и ставит профессиональные задачи перед натурщиками в надежде, что они таким образом дистанцируются от киноиндустрии и создадут шедевр авторского кино. „Вы не можете себе представить, что получится, если вы, скажем, попросите фермера изобразить отчаяние по поводу, что у него сдохла лошадь“, сказал в одной из своих лекций голландский режиссер Йорис Ивенс. Есть много методов работы с непрофессиональными актерами для того чтобы добиться от них нужного результата, но для этого необходимы другая методика, определенные знания и навыки. Опыта телевизионного журналиста для этого недостаточно и это наглядная иллюстрация того что «вы не можете себе представить, что получится, если… „ телевизионный журналист, выступая в роли режиссера-постановщика игрового фильма в содружестве с телевизионным оператором и режиссером с опытом оператора, продюсера, клипмейкера и дирижера цирка, поставит профессиональные актерские задачи голливудского масштаба перед типажами-натурщиками и они начнут позировать „играя“ как „профессионалы“ в компании с одним профессиональным актером национального театра. В свое время еще реформатор театра Константин Станиславский пытался ввести в спектакль с профессиональными театральными актерами типажную деревенскую старушку. Что только он не предпринимал, но профессиональные актеры с театральной условностью никак не хотели органично сосуществовать с народной выразительностью. В конце концов он отказался от этой идеи. Таким образом подобному фильму и такой театральной постановке можно было бы с уверенностью адресовать „Не верю!“. К сожалению, сегодня подобный творческий «винегрет“, в практике многих театров и в киноиндустрии дело вполне привычное.
Киноиндустрия вместе со звуком приняла целый ряд театральных условностей, и в том числе условность актера, играющего по-театральному. Сегодня актер повсеместно является актером театра и кино. Пикториально-магический кино-фотореализм полностью исключает эту практику.
«Кинематограф — это, прежде всего искусство которое смотрят, а не слушают. Мы переживаем сейчас период увлечения звуком, почти все картины последнего времени — это картины многоговорящие. В них основная тяжесть ложится на слово. Это явление временное. Тридцать лет назад кинематографисты упорно изучали выразительные возможности движения. Настанет время, когда мы вспомним уроки тех лет, ибо немой кинематограф, лишенный звука и цвета, разрабатывая только одну сторону нашего искусства — его зрелищную сторону — в черно-белой гамме, достиг в этих ограниченных рамках очень высокого мастерства. Не забудем, что правдиво и точно выраженная жизнь человека без слов — это условие высочайшей сложности.
Именно в немой период кино были найдены способы передачи мысли зрителю через выразительное действие, жест, мимику, соединение кадров, монтаж, крупный план, ракурс, деталь…
… Мне хочется, чтобы люди жили на экране с простотой, точностью и естественностью, с какой живет человек, не знающий, что его снимают, так живут на экране природа, ветер, вода, животные, лес… «[13].
*экоцентризм — экоцентризм характеризуется следующими основными особенностями (Дерябо, Ясвин, 1966):
1. Высшую ценность представляет гармоническое развитие человека и природы. Человек — не собственник природы, а один из членов природного сообщества.
2. Отказ от иерархической картины мира.
3. Целью взаимодействия с природой является максимальное удовлетворение как потребностей человека, так и потребностей всего природного сообщества.
4. Характер взаимодействия с природой определяется своего рода „экологическим императивом“: правильно и разрешено только то, что не нарушает существующее в природе экологическое равновесие.
5. Этические нормы и правила равным образом распространяются как на взаимодействие между людьми, так и на взаимодействие с миром природы.
6. Развитие природы и человека мыслится как процесс коэволюции, взаимовыгодного единства.Этно-экоцентризм — это все вышеперечисленные особенности экоцентризма обогащенные экологическим опытом коренного народа, гармоническое единство которого с родным ландшафтом проверено тысячелетними практиками.
Язык жестов (кинетическая речь)
„Истинная этика начинается там, где перестают пользоваться словами“.
Альберт Швейцер
Язык жестов был широко распространен у многих народов и в той или иной степени сохраняется во всех традиционных культурах мира. В частности, он широко развит в условиях многоязычья на Кавказе в связи с древними культами и обычаями этого региона.
«Распространено мнение, что в процессе глоттогенезиса языки жестов предшествовали звуковым языкам…. Во многих регионах были распространены языки жестов слышащих; их существование отмечено в Северной и Южной Америке, Африке, Австралии, Океании, Индии, на Кавказе, Средиземноморье.
Среди языков жестов слышащих наиболее известны языки жестов аборигенов Австралии и Северной Америки. Широкое распространение языков жестов среди австралийцев связано с ритуальным молчанием юношей вовремя инициационных обрядов и вдов в период траура, длившегося у некоторых племен до года и более; языки жестов используются также для коммуникации на расстоянии, для соблюдения тишины на охоте и т.п. … опубликованы словники ряда языков (от нескольких десятков до нескольких сотен жестов).
В североамериканских прериях был широко распространен единый язык жестов, использовавшийся в основном при межэтническом общении; по некоторым данным, в конце XIX века им владело свыше 100 тысяч человек» [14].
Представления о кино как новой форме поэзии опирались на убеждение, будто кинематограф создает новый язык, с помощью которого можно выражать свои чувства и мысли с такой же легкостью, как и на словесном языке.
В интереснейшем анонимном эссе «Кинематографический вопрос», изданном в Лилле еще в 1912 году, совершенно ясно утверждалось, что кино возвращает человека на первобытную стадию коммуникации — «доустного» и «дописьменного» языка. Основой киноязыка провозглашался жест, из которого якобы возникло слово. Новая кинематографическая речь, по мнению автора эссе, становится возможной благодаря осуществлению записи «естественной первобытной и практически универсальной речи жестов».
Попытки осмыслить киноязык на основании языка жестов вообще характерны для рассматриваемого периода французской киномысли. Особый импульс они получили в связи с работами Марселя Жусса по лингвистике жеста [15].
Все это правильно, если учитывать, что в каждой национальной культуре свои специфические жесты. Идеи создания универсального киноязыка возможны при условии близости культурных кодов.
■ Кинетическая пластика выразительности актера национальной кинопантомимы, работающего в пространстве пикториально-магического кинофотореализма.
■ Кинетика — отдел механики, заключающий в себе статику и динамику.
■ Кинесика (от греч.- Kinesis — движение) — совокупность кинем — значимых жестов, мимических и пантомимических движений, входящих в коммуникацию в качестве невербальных компонентов при непосредственном общении коммуникантов. Описывается в синхронии и в генезисе — как рудимент древнейших форм общения и как средство становления речевой деятельности.
Литература и национальный авторский кинематограф
«И все-таки кино не имеет ничего, ну ничего общего с литературой! Это нам всем голову задурили про литературную основу… „. Андрей Тарковский, 1973 год, 14 августа, на съемках кинофильма «Зеркало“.
„Моя цель — вывести кино в ряд всех других искусств. Сделать его равноправным перед лицом музыки, поэзии, прозы и т.д.“. Андрей Тарковский. Мартиролог. Дневники 1970-1986, Международный институт имени Андрея Тарковского, с.107.
На сегодняшний день в мировом, так называемом, художественном кинематографе, прочно утвердилось и основательно разработано направление, в основе которого лежит литературное начало. Это может быть роман, повесть, рассказ, притча и т.д., даже оригинальные киносценарии — это все рассказанные истории и сценарии таких фильмов, как правило, представляют собой кинопрозу, генетически связанную с литературой. Назовем условно это направление „В начале было слово“. Кинематограф здесь существует в каком-то прикладном смысле.
„Кинематограф способен создавать произведения, равные по значению романам Толстого и Достоевского для XIX века. Более того — я уверен, что в нашу эпоху уровень культуры своей страны лучше всего может выразить именно кино, как в античности это сделала драма. Плохо для страны, если она этого не понимает. Кинематограф тогда засыхает и отмирает за ненадобностью“. Фрагмент интервью из книги „Мир и фильмы Андрея Тарковского“ (С. 315-316, 323-325).
«Литература, воспринимая многие из уроков кинематографа,… перерабатывает эту самую „кинематографичность“ в чисто литературный прием, который трудно поддается обратному переводу на киноязык. Процесс становится необратим… Хороший кинематограф, в свою очередь воспринимает уроки литературы сложными, а не прямыми путями… «[16].
Национальный авторский кинематограф решает эти проблемы совершенно иначе. Опираясь на первичную смысловую суть художественной поэтической образности языка, представленного в визуально-этимологическом материале мифоэпического кодекса, кинофотохудожник может без опасений войти в этнический культурно-исторический лабиринт, обогатить свой творческий замысел созидательным позитивным опытом визуально-смысловых лессировок развивающихся во времени и поделиться этим со своими зрителями.
Обычно писатель, взявшись за написание какого-либо литературного произведения, собирает определенный материал и, творчески перерабатывая его, пишет роман, повесть или рассказ. Если кинофотохудожника волнует круг проблем и вопросов, описанных в романе, повести или рассказе, то ему нет необходимости превращать литературный первоисточник в кино суррогат, он самостоятельно соберет материал на эту тему для будущего авторского визуально-поэтического фильма. По одной и той же теме литератором и кинофотохудожником будет собран совершенно различный материал. То, что представляет интерес для литературы, абсолютно не приемлемо для киноискусства — это разные виды творчества и законы у этих высоких искусств разные.
Так что, перефразируя высказывание М. Ромма наш кинематограф „воспринимает уроки литературы сложными, а не прямыми путями“.
* * *
Голографический творческий метод
„Как удается парадокс мифа? Сейчас неортодоксальные исследователи выдвигают „голографическую“ теорию реальности, в соответствии с которой мир не делим на замкнутые на себя фрагменты, но в каждом из его отдельных элементов отражено, закодировано все мировое целое… Голографическое изображение, в отличие от фотографии, „достраивает“ себя, будучи повреждено. Даже на малом фрагменте голографии удается разглядеть все целое, хотя тем более смутно и расплывчато, чем меньше этот фрагмент. Голографичен и миф как фрагментарно-целостное отображение голографически построенного мира“ [19].
Голографическая теория мифа соотносится с голографическим творческим методом пикториально-магического кино-фотореализма не в буквальном смысле использования 3D технологии, а в переносном значении, что дает возможность кинофотохудожнику, опираясь на код первичной мифологии, „достраивать“ пространство темы того или иного художественного произведения в координатах этнической культуры с коэффициентом мирового расширения.
Пикториально-магический кино-фотореализм осуществляется в координатах национальной культуры голографическим творческим методом, включающим в себя три кода: код национальной культуры, код первичной мифологии и оптический (авторский) код.
В национальном авторском кинематографе необходимо уметь отключать материал подготовительного периода и, опираясь на интуицию проводить съемочный период. Доминирование аналитического мышления в подготовительном периоде необходимо заменить в съемочном процессе на преобладание интуитивного синтеза, иначе все будет холодно и умозрительно, прорыва в мир визуальных художественных образов не произойдет. Другое дело, что научиться этому практически невозможно, человек не прибор, на котором можно
что-то Особый интерес в связи с этими вопросами представляют высказывания Андрея Тарковского в период его работы над фильмом „Зеркало“ ( «Белый, белый день… «).
«Мне трудно говорить об этом фильме, так он для меня сложен и важен. Если излагать полностью весь замысел, то это займет слишком много времени. Если рассказать в нескольких словах, то ничего не будет понятно. В данном случае и к этому замыслу я отношусь крайне осторожно… Возможно, было бы даже нескромно говорить о нем. Но картина «Белый, белый день… должна быть — более всех остальных — независима от других искусств. Мне хочется добиться выражения своих мыслей чисто кинематографическими, почти беспримесными средствами… «.
Тарковский называл „Зеркало“ своим „самым главным фильмом“. В личном дневнике Андрея Тарковского есть такая запись: „Белый, белый день“ (в прокате „Зеркало“ — прим. — Д.Р.) может стать великим фильмом, но его очень трудно будет снять».
Он [сценарий фильма «Белый, белый день“] в процессе создания… в постоянном процессе… это очень трудный сценарий. Да и вряд ли его и сценарием можно назвать в традиционном смысле слова. Это
что-то как-то В книге „Запечатлённое время“ Тарковский пишет: «В „Зеркале“ мне хотелось рассказать не о себе, вовсе не о себе, а о своих чувствах, связанных с близкими людьми, о моих взаимоотношениях с ними, о вечной жалости к ним и своей несостоятельности по отношению к ним — о чувстве невосполнимого долга… В этом фильме я впервые решился средствами кино заговорить о самом для себя главном и сокровенном, прямо и непосредственно, безо всяких уловок… «.
Самое главное, Андрей Тарковский фильмом „Зеркало“ доказал правомочность и состоятельность метафорической авторской кинопоэзии в игровом художественном кинематографе. Что касается претензий и конфликтов с коллегами по поводу максимализма тематики и визуальных средств отображения личной семейной жизни, то Тарковский может быть оправдан в этическом пространстве дворянской культуры исторической России утверждением Печорина, что „История души человеческой, хотя бы самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа, особенно когда она — следствие наблюдений ума зрелого над самим собою и когда она писана без тщеславного желания возбудить участие или удивление“ (Герой нашего времени, „Журнал Печорина“, М.Ю. Лермонтов).
«… И все-таки кино не имеет ничего, ну ничего общего с литературой! Это нам всем голову задурили про литературную основу… „ Андрей Тарковский на съемках фильма «Зеркало“, 1973 год, 14 августа. (выд. — Д.Р.)
… Единственное, что я сейчас могу утверждать с уверенностью, — фильм, который мы сейчас снимаем, не будет иметь никакого отношения к традиционному кинематографу, построенному на изложении сюжета, рассказа. События в их последовательности сами по себе не будут иметь никакого значения. Смысл всего должен возникать из сопоставления эпизодов прошлого с авторским отношением к этому прошлому и жизни как таковой. Этот фильм должен быть подобен сну…
… Представить себе заранее целый фильм, каким он будет, лично для меня задача фантастическая и неосуществимая. Я не верю режиссерам, которые говорят, что они заранее „видят“ фильм. Мне кажется, что человек, который это утверждает, не понимает, чем он занимается и что такое кинематограф…
… Я никогда не снимаю точно по написанному сценарию, я люблю, чтобы конкретное выражение замысла оформлялось во время съемок, на съемочной площадке, как бы самой жизнью. Собственное настроение, состояние актеров, природы подсказывают наиболее точное выражение данного куска. Точно разыгрывать и излагать сюжет так, как он написан в сценарии, — это неправильный путь для кинематографа…
… Совершенно не знаю, что у меня сегодня получится, но впервые ставлю перед собою задачу сделать фильм, не заимствуя ничего из других искусств… «.[17].
«Для создания полноценной кинодраматургии необходимо близко знать форму музыкальных произведений… ибо фильм как форма ближе всего к музыкальному построению материала. Здесь важна не логика течения событий, а форма течения этих событий, форма их существования в киноматериале. Это разные вещи. Время — это уже форма.
В общей форме кинопроизведения очень важен конец, как важна кода в музыкальном произведении.
При таком понимании формы не имеет значения последовательность эпизодов, характеров, событий, важна логика музыкальных законов: тема, антитема, разработка и т.д. В картине „Зеркало“ во многом использован такой принцип организации материала.
В основе своей кинодраматургия ближе всего к музыкальной форме в развитии материала, где важна не логика, а превращения чувств и эмоций. Вызвать эмоцию можно только путем нарушения логических последовательностей. Это и будет кинодраматургия, то есть игра последовательностью, но не сама последовательность. Нужно искать не логики, не истории, а развития чувств. Не случайно Чехов, написав рассказ, выбрасывал первую страницу, то есть убирал все „потому что“, убирал мотивировки. Только когда материал освобождается от „здравого смысла“, рождается живое чувство в своем естественном развитии и превращениях. Давно проверено — чем лучше материал отснятой картины, тем скорее он разрывает первоначальную драматургию.
Подлинный художественный образ обладает не рациональным толкованием, а чувственными характеристиками, не поддающимися однозначной расшифровке. Вот почему внелогичные, музыкальные законы построения материала куда точнее и художественнее, чем пресловутый здравый смысл. Вообще искусство — это попытка составить уравнение между бесконечностью и образом» [18].
Кшиштоф Занусси: «Андрей [Тарковский — прим. Д.Р.] совершил в кино такое, что кажется невозможным, он сумел придать форму тому, что по сути своей невидимо и недоступно нашим ощущениям: в механической кинематографии — он запечатлел облик Духа… «.
* * *
Андрей Тарковский о фильме „Зеркало“ (1974) „Исповедь“, 1967 г. Первое обсуждение замысла будущего фильма „Зеркало“ режиссера А.А. Тарковского. Протокол заседания редакции ЭПК „Мосфильм“.
„Я хочу сказать, что к этому замыслу (о фильме „Зеркало“ — прим. Д.Р.) в связи с его глубиной, с тем, какие линии он за собой тянет, — я отношусь значительно серьезнее, чем к тем двум картинам, которые я уже сделал. Я для себя не сравню никогда замысел „Рублева“ с этим замыслом. Для меня будущая картина — дело абсолютно святое. Ответственность здесь значительно больше, художественные претензии выше. И для меня это логично. Потому что я вообще считаю, что кинематограф должен имитировать человеческий опыт. Зритель, на мой взгляд, поэтому идет в кино. Разговор о развлекательном характере кинематографа — это разговор временный… Не случайно Росселини так возмущался: он уходит из кино, потому что считает трагедией кинематографа преобладание в нем развлекательности. Он прав“.
* * *
По поводу Заявки на фильм „Исповедь“
(он же «Белый, белый день… „, в прокате фильм «Зеркало“ — прим. Д.Р.)
„Заявка, прямо скажем, необычная, странная. Озадачивающая. Причем главный „криминал“ тут состоял даже не в каких-то содержательных ее моментах… , а, прежде всего, в самой технологии предлагаемой работы. Еще со сталинских времен в советском кино был заведен железный закон: строжайший цензурный контроль начинался на стадии литературного сценария. Уже в зародыше цензурные ищейки обнюхивали авторский замысел со всех сторон, задолго до съемок вытравляя из него малейшую непредсказуемость, потенциальные возможности сказануть с экрана нечто несоветское. После того, как сценарий доводился до идеальной идеологической стерильности, надо было уже только следить за тем, чтобы режиссер снимал строго по утвержденному сценарию, не отступая от него ни на шаг… Заявка, предложенная Тарковским, дерзко покушалась на этот главный закон советского кинопроизводства“ (современный продюсерский диктат в киноиндустрии тот же самый, если не более жесткий. Прим. — Д.Р.). Съемки предлагалось начать по принципиально незавершенному сценарию, когда каждый очередной этап работы мог непредсказуемо сдвинуть замысел в то или иное неожиданное русло и таким образом конечный результат творчества абсолютно невозможно было „увидеть“, „просчитать“ или хотя бы интуитивно угадать заранее. Но это же чистейшая крамола!» (Валерий Фомин, Марина Косинова. «Музыка Баха звучит
как-то Это называется метафорический принцип авторской кинопоэзии, а такого любая киноиндустрия не допускала и не допустит никогда. Благодаря гигантским простоям между картинами Тарковскому удалось глубоко обосновать теорию авторского творчества и, несмотря на сопротивление всей системы профессионального окружения и на практике доказать состоятельность своей теории. Двуглавым пиком, подобным высочайшей вершины Кавказа и Европы — Эльбрусу, стали два его высших проявления авторского фильма — „Зеркало“ и „Сталкер“. Это были не просто фильмы — это был своеобразный творческий манифест поэтического кинематографа, но сегодня и зарубежные, и отечественные „исследователи“ его творчества не обращают на этот аспект внимания, пытаясь свести все к гениальности и неповторимости автора и не более. Творческая теория и практика Тарковского оказалась возможной и в какой-то степени угодной только в узком историческом проеме между двух тектонических плит идеологии, который ненадолго образовался в пред-перестроечное время. Такой авторский кинематограф по большому счету был неугоден как в западной киноиндустрии, так и в советском и современном российском кинопроизводстве. Допустить
что-либо Музыкальное и кинематографическое формообразование объединяет еще одна очень важная категория — ритм. Роль киноиндустрии по отношению к национальным культурам ассоциируется с тактическим понятием известным в спортивном единоборстве, военном деле и выражено формулой «навязать противнику чужой ритм». Разрушительное действие этого «ускорения» или «замедления» в сфере культуры и искусства недооценивается в должной мере и приводит к гибели национальных школ и, в конечном счете, к созданию эклектического международного искусства. Калейдоскопическая антикультура техногенной дегуманизированной цивилизации — это недоразвитый ребенок с молотком в руке, оказавшийся без присмотра в музейной экспозиции, где все предметы и произведения искусства уже лишены культурного контекста, но все еще хранят память своих времен и народов. Ходит этот ребенок с невинной улыбкой по залам и бьет на мелкие куски все, что ему попадается под руку. Главное удовольствие, которое он испытывает при этом, заключается в скорости, с какой ему удается превратить за считанные секунды в мелкие осколки то, на что у художников уходили годы вдохновенного творческого труда. Собрав эти осколки в зеркальный тубус калейдоскопа, и усевшись у выбитого окна, он с наслаждением рассматривает бесконечно разнообразные узоры, возникающие при вращении волшебной трубы. Ничего более «прекрасного» представить себе он не в состоянии. Узоры в калейдоскопе находятся в полной совместимости и гармонии с его умом и тешат мнимым бесконечным разнообразием. В залах с беспредметным, абстрактным искусством ему ничего не хочется бить, здесь ему уютно. От этих работ веет той же «гармонией», которую он видит в калейдоскопе. Он не расстается с этим прибором и у него появляется все больше единомышленников и покровителей, с которыми он воплощает и любуется волшебными узорами, но при всем воображении там никто уже не сможет рассмотреть ни тончайших бокалов венецианского стекла, ни китайского фарфора, ни малахитовых ваз, ни античных мраморных скульптур и расписной керамики, которые хранили тепло рук тех, кто их создал и тех, кто ими пользовался и восхищался. Калейдоскопическая цивилизация-эклектика превращает национальные культуры в музейные кладбища, а затем на этих погостах появляются такие «исследователи» чей инструмент «познания» — молоток и зеркальный тубус.
«Вот стихотворец, он прославился, сломав общепринятые правила синтаксиса. Шоковый эффект часто ведет к успеху. Но он — браконьер, из личной выгоды он разбил сосуд с общим достоянием. Ради самовыражения не пощадил возможности выражать себя каждому. Желая посветить себе, поджег лес и всем оставил пепел. Нарушения войдут в привычку, я никого больше не изумлю неожиданностью. Но мне уже не воспользоваться благородной красотой утраченного стиля. Я сам обессмыслил его фигуры, прищур, умолчания, намеки — всю гамму условных знаков, которую так долго и так тщательно отрабатывали, научившись говорить с их помощью о самом тайном, самом сокровенном. Я выразил себя тем, что сломал инструмент для самовыражения. Инструмент, который принадлежал всем» [20].
Пикториально-магический кино-фотореализм в своем методе предполагает воссоздание и развитие визуального синтаксиса этнической культуры опираясь на этимологические художественно-смысловые формы исконной языковой лексики, знаково-символической и обрядовой образности первичной мифологии конкретного народа. Это тот самый «инструмент… для самовыражения», который формировался на протяжении веков и тысячелетий постижения законов Природы национальной культурой этноса.
«Черный квадрат» Казимира Малевича — это гениальный диагноз рассыпающейся, фрагментарной, клиповой цивилизации, конечный пункт тупикового маршрута ее изобразительного искусства. «Я вышел в ноль формы» с восторгом заявляет Малевич. Сегодня уже можно констатировать факт развития его идей, и многие «художники» помножили ноль формы на ноль смысла. Знаменитый «Черный квадрат» Малевича впервые возник в декорациях к опере «Победа над солнцем» как пластическое выражение победы активного человеческого творчества над пассивной формой природы: чёрный квадрат вместо солнечного круга. В условном пространстве картонных декораций возможно создать иллюзию «победы над солнцем», но в безусловном пространстве Природы Солнце черным квадратом не накрыть и не заменить. Из любого тупика есть возможность выхода. Самый простой способ — вернуться на исходную точку, на ту развилку дорог, и поискать другие пути. Мы надеемся, что с помощью светового пространства «Динамического квадрата» национального авторского кинематографа и творческой фотографии выход из этого тупика будет найден. Дорогу осилит идущий.
Кинематограф как высокое национальное изобразительное искусство просто-напросто не заявлен. Достижения киноискусства в пространстве киноиндустрии — это недоразумение по недосмотру продюсеров или других надзирателей от искусства. Кинопроцесс повсеместно находится в цепких руках конформистов, забывших что «в одну телегу впрячь не можно, коня и трепетную лань». И, тем не менее, «киноискусство» и «кинобизнес» уже второе столетие живут в коммунальной квартире с общей кухней, криво улыбаясь друг другу при встрече на фестивальных дорожках.
«Единственный путь к реализации нестандартного творческого замысла — в организации нестандартных условий и нестандартных требований к сценарному, съемочному, монтажному, ко всему творческому и организационно-техническому процессу» [21], считал Дзига Вертов. В Пикториально-магическом кино-фотореализме все вышеперечисленные условия считаются наиважнейшими для осуществления всех творческих задач и объявляются обязательной нормой. Для соблюдения этих условий модель национального авторского кинематографа планируется осуществить на независимой от теле-киноиндустрии материальной базе Этнического киногородка, в структуре которого запланированы все необходимые сегменты, включая и народный банк.
Из воспоминаний Андрея Тарковского: «Члены приемной комиссии из райкома партии того района, в котором находится ВГИК, „зарубили“ Шукшина за его дремучую темноту. Меня те же самые люди заподозрили во всезнайстве и тоже не хотели принимать. Только благодаря Ромму нам удалось поступить… Учеба во ВГИКе дала мне твердое сознание того, что искусству обучить нельзя. ВГИК — это не лучший способ стать режиссером. Это шесть лет на 90 процентов потерянного времени. Шесть лет надо было учиться, чтобы стать режиссером. Это безумие. Я, например, считаю, что человек со способностями может за один год овладеть профессиональными навыками. Мне хочется это доказать. В моих планах — работа на двухлетних режиссерских курсах. Я постараюсь научить кого-нибудь режиссуре» (из беседы Андрея Тарковского с П. Никитиным).
Этот пример напоминает сюжет китайской притчи, где повествуется, что «Жил некогда человек, которому пришла в голову неожиданная идея, когда он увидел рядом двух птиц: журавля и дикую утку. У журавля ноги были очень длинные, у дикой утки — короткие. Недолго думая, он подрезал ноги журавлю и вытянул ноги дикой утке. Человек был уверен, что так будет удобнее им обоим. Однако после этого ни журавль, ни утка не смогли больше ни летать, ни даже просто ходить.
Чжуан-цзы сказал: „Если журавль родился длинноногим — значит это необходимо. Если утка родилась с короткими ногами — это тоже не недостаток. Если удлинить ноги дикой утке, она будет печальна, ибо такие ноги ей будут ни к чему. Если укоротить ноги журавлю, он тоже будет печален, поскольку потеряет свою силу“.Для осмысления многих аспектов пикториально-магического кино-фотореализма, представляет большой интерес творчество Андрея Тарковского, в частности, его метод сотрудничества с кинооператорами.
С первых шагов своей творческой деятельности Тарковский приглашал на свои фильмы самых именитых и состоявшихся кинооператоров. Если проследить динамику его взаимоотношений с кинооператорами на всех картинах, то вырисовывается интересное предположение.
Еще работая над своим дипломным фильмом во ВГИКе, Тарковский, по-видимому, пришел к заключению, что для наиболее точной и полной реализации своего творческого замысла режиссер должен сам снимать свою картину. „Дайте мне камеру, и я переверну мир“! — восклицал молодой Андрей Тарковский. В более поздний период, читая лекции по кинорежиссуре на Высших курсах сценаристов и режиссеров, он высказался более конкретно: „Поэтому, мне думается, совершенно невозможно в конечном счете разъединять эти две профессии — режиссуру и сценарное мастерство…. В идеале вы сами должны снимать свою картину как оператор. Вы должны сами вторгнуться в этот мир, тогда вы будете ближе всего к вашему замыслу“. Андрей Тарковский [22].
Но как это реализовать на практике? В кинопроизводстве всех стран утвердилась стандартная жесткая модель киноиндустрии, с ее цеховыми кастовыми принципами узкой специализации и выступить в игровом кино режиссеру в качестве оператора своего фильма было практически невозможно, не говоря уже о том, что не было, и нет киношколы, где можно было бы получить навыки такой цельной и сложной профессии. Искусственное поэтапное объединение стандартной профессии режиссера и кинооператора или кинооператора и режиссера в киноиндустрии не дает ничего кроме удвоенного постановочного вознаграждения. Это доказано на практике в игровом кино, где даже гениальные операторы, решившие выступить в роли режиссера-сценариста+кинооператора не смогли преодолеть стереотипы этих профессий и добиться цельного органичного творческого результата.
Андрей Тарковский с первых шагов в своей кинопрактике, приглашая именитых операторов, которым не надо было уже доказывать свою творческую состоятельность, добился от них весьма значительных уступок. Он практически самостоятельно выстраивал композицию кадров и контролировал внутрикадровый ритм, а если вспомнить, что в свое время, Тарковский получил образование в художественном училище, то станет ясным, что он имел на то полное право и умел это делать. Подтверждение тому его интересные и глубоко обоснованные суждения о цвете в кинематографе.
Андрей Тарковский.
Беседа о цветеЛето 1970 года. Высказывания Тарковского в беседе о цвете с Леонидом Козловым о необходимости точного цветового решения фильма.
Журнал „Киноведческие записки“. 1988 № 1.
«Прежде всего: цвет на экране, как правило, навязчив, даже вызывающ. В чем тут дело? Ведь в жизни человек не замечает цвета. Вернее, он его и замечает, и не замечает. Вокруг нас — бездна цветовых оттенков, но даже глядя на них, мы их чаще всего не видим, потому что они нам — как таковые — не нужны. Когда цвет, именно цвет, становится практически важным для данного момента — наш глаз и наше сознание его фиксируют. Чтобы перейти улицу, ты смотришь на светофор. Или другой случай: у тебя в руках цветы. Ты составляешь букет. Тут опять происходит специальная настройка глаза на цвет. Когда мы встречаемся с каким-то непривычным, невиданным, экзотическим объектом, то цвет непременно бросается в глаза. Бывают такие явления, которые всегда, каждый раз воспринимаются в цвете. Например, закат солнца. Он для нас всегда цветной. И не только закат, но и другие переходные состояния природы. Но вообще, в нашей повседневной жизни наше восприятие цвета никогда не бывает сплошным и непрерывным. Чаще всего мы глядим на цвет и не видим. Цвет имеет для нас значение второстепенное или третьестепенное или никакое. И вот мы снимаем то, что видим, на цветную пленку. Все становится цветным! И мы уже не можем воспринимать это изображение как реальность, отвлекаясь от цвета. Цвет в этом изображении всюду присутствует, он всюду навязывает себя нашему глазу. Возникает условность. Она может быть художественной, а может быть и антихудожественной…
Вот пример. Мы сидим за этим столом и разговариваем, А с улицы в это время доносится шум — допустим, от какой-то машины, Через минуту мы его не слышим, а слышим только друг друга. Мы сосредоточили свое внимание и адаптировались к шуму. Если же записать наш разговор на пленку, то нас не будет слышно из-за сплошного шума. Нужно
что-то Цвет мне нужен для того, чтобы изображение стало более правдивым, более ощутимым, в каком-то смысле более натуралистическим. Вот в чем вся хитрость! Я исключаю демонстративный цвет, имеющий самостоятельную ценность, пусть даже высокую. Цвет в драматургической, тематической, символической функции — мне не нужен… (выд. — Д.Р.)
Да. Он [цвет — прим. Д.Р.] должен сделать изображаемое более ощутимым, я бы сказал — осязаемым. Я подхожу к цвету как к элементу фактуры…
Я хочу опять напомнить слова Ежи Вуйцика (польский кинооператор и режиссер — прим. Д.Р.) о том, что фактура в фильме выражает определенное состояние материи, момент ее изменения во времени. По-моему, эти слова особенно справедливы по отношению к цветному кино. Для цветного фильма нужно отбирать фактуру с еще большей точностью, с более определенной „спецификацией“, чем для черно-белого. И именно цвет становится великолепным средством выявления фактуры, ее расшифровки, доведения ее до полной осязательности. Цвет и фактура бывают очень интимно связаны: в этом смысле мне кажется, что, например, для муарового шелка наиболее естествен красный цвет, а для хлопчатобумажной ткани — голубая краска. Когда желтеют и краснеют кленовые листья, то одновременно меняется и их фактура: тут цвет прямо выражает процессы, скрытые в фактуре! А цвет старого дерева, его полированной или шероховатой поверхности?
Для цветного кино фотогенична не всякая фактура, но прежде всего динамическая — такая, в которой как бы отложены соли времени… (выд. — Д.Р.)
Потому что именно в передаче реальных фактур состоит огромное преимущество кино: в частности, перед живописью (выд. — Д.Р.). В живописи цвет, как правило, господствует, а фактура изображаемых предметов — как бы она ни разрабатывалась — растворяется в фактуре красочной плоскости. Вспомни Вермеера!
А Терборх?.. Это граница живописи, это перенапряжение… Тут происходит испытание тех возможностей, которые органичны именно для кино (выд. — Д.Р.). Если в фильме цветовое ощущение подчиняется фактурному и возникает некая натуралистическая нота, которая подчеркивает качество изображаемого, его состояние,- то это кажется мне самым естественным. В кино фактура имеет первостепенное значение. Одновременно работать и с цветом, и с фактурой будет, вероятно, нелегко. Но если окажется, что я не могу согласовать точное цветовое решение кадра с точным фактурным решением,- я отдам предпочтение фактуре. По-моему, только в связи с фактурой, выявляя ее, цвет сможет передать состояние изображаемого, его „историю“ и его „сиюминутность“ так, чтобы зрителю казалось, что он ощущает это своей кожей…Вот для чего мне нужен цвет! Сделать как можно более достоверными особенности именно этого, данного момента, его дыхание, то, что можно назвать психологическим состоянием природы…
Добиться предельно точной аналогии с конкретным, неповторимым жизненным впечатлением…
В них цвет должен быть прежде всего одним из свойств, я бы сказал, одной из деталей обстановки…
Я повторяю: надо сосредоточить внимание на эмоциональном содержании кадра или эпизода, на психологических отношениях между людьми…
Сейчас для меня речь идет прежде всего о принципе, о программе подхода к цвету. Нужно, чтобы изображение было правдивым и оптимально простым. Это — не самоцель, это необходимое условие для того, чтобы передать зрителю духовную суть изображаемого. Движение формы не должно восприниматься как демонстрация выразительных возможностей. В этом смысле я и говорю о простоте…
Конечно, всё это очень сложно. Как мы справимся с цветом, трудно предвидеть. Вообще, цвет — это одна из самых серьезных проблем для современного кино, проблема, по-моему, не решенная. Решений есть много, они более или менее удачны — но, как правило, в чисто живописном плане. А нужно думать о кинематографе… « (выд. — Д.Р.).
При анализе изобразительной стороны всех фильмов Андрея Тарковского и после исследования творчества его кинооператоров с другими режиссерами, не покидает ощущение, что, все фильмы Тарковского сняты одним кинооператором. Придавая огромное значение изобразительной стороне своих картин, Тарковский на всех этапах реализации своего замысла никогда не терял контроль над тем „что“ и „как“. С помощью такой вот хитрости, он фактически был кинооператором всех своих фильмов. В связи с этим представляют интерес воспоминания шведского кинооператора Свена Ньюквиста, с которым Тарковский снял свой последний фильм „Жертвоприношение“: „Он делает свои фильмы через камеру. Сначала это тревожило меня, я думал, что он отбирает работу у меня. У нас состоялся откровенный разговор, и он объяснил мне, что всегда строит свои сцены только так… Его интересует … „хореография“, которую он проводит через камеру“ [23]. И вот слова самого Андрея Тарковского по этому вопросу: 28 июля, 1985, Мартиролог: „Никогда еще не было так трудно работать над фильмом [„Жертвоприношение“ — прим. Д.Р.]. Прежде всего было трудно со Свеном Нюквистом… Пока он понял в чем дело, прошло пол картины. А пока я сообразил и стал сам ставить композицию кадра, движение камеры и т. д., и проч., как и всегда, впрочем, делал это на других фильмах, тоже прошло много времени“. (выд. — Д.Р.) — Андрей Тарковский: Мартиролог. Дневники, Издательство „Межд. Институт им.Тарковского“, 2008 г. Таким образом, видимо, Тарковский преодолевал системные препятствия киноиндустрии, утверждая свой авторский кинематограф.
Но все же, конфликтные ситуации, по всей видимости, иногда принимали особенно принципиальный характер, в частности, картину „Зеркало“ должен был снимать кинооператор В. Юсов, отказавшийся от этой работы в последний момент, и был приглашен Г. Рерберг. В картине „Зеркало“ Тарковскому удалось достичь максимума в утверждении своей концепции авторского кино и Рерберг на этой картине не препятствовал ему в этом, но он уже тогда понял, что «поскольку каждый видит мир по-своему, то, очевидно, эта картина снималась бы разными людьми по-разному. В данном случае наши взгляды — то есть мой и Андрея — должны совместиться и стать единым и субъективным авторским взглядом. Задача непростая. Поэтому чем дальше, тем труднее работать: мы все меньше радуемся… „. Это предчувствие Рерберга на следующей картине «Сталкер“ получило развитие и череда обстоятельств привела их к полному разрыву (первый вариант фильма оказался полностью в техническом браке).
Из воспоминаний о съемках „Сталкера“ эстонского кинематографиста Арво Ихо*: „… Группа Тарковского приехала в Таллин 28 мая 1977 года. И начали снимать. И я начал ходить туда в качестве практиканта… Я начал ходить и смотреть, как это технически делается, как Тарковский работает с артистами. Я увидел, что поначалу они с Георгием Рербергом были очень близки. Но постепенно между ними возникало напряжение. Дело в том, что многие эпизоды они переснимали по пять-восемь раз. Не добивались того состояния, которое замыслил Тарковский. Постепенно они удалялись друг от друга, видно было, что уходила дружба. И все больше и больше Тарковский брал узды в свои руки. Уже работал один через камеру, а Рерберг стоял в стороночке… (выд. — Д.Р.). И вот они отсняли уже около двух тысяч метров материала, когда из мосфильмовской лаборатории пришел этот проявленный материал, это была катастрофа. Они посмотрели, остановили съемки… И это был момент, когда они разругались вконец и тогда уже не общались“. (Взгляд Тарковского. Режиссер Арво Ихо* — о съемках „Сталкера“. 24 июля 2018 г.). * Арво Ихо (родился 21 июня 1949 г.) — эстонский кинорежиссер, кинематографист, актер и фотограф, работавший в области документального и игрового кино.
Дело, конечно, не в техническом браке, а в более существенных, глубинных основаниях конфликта.
Конфликт между постановщиками, кто бы и что по этому поводу не говорил, заложен в самой модели игровой киноиндустрии, где действует закон узкой специализации. Главное противоречие заложено в изначальной абсурдности творческого сотрудничества режиссера-постановщика и кинооператора-постановщика в игровом кинематографе, особенно в авторском.
Чем меньше режиссер и оператор задумываются о фильме как высоком искусстве, тем им легче работать в рамках профессионализма кинопромышленности и проще находить общий язык. Но если каждый из них личность с яркой творческой индивидуальностью и своим мировоззрением, своим видением образов персонажей в будущем фильме, тем сложнее, вернее практически невозможно прийти к общему решению. Происходят сплошные короткие замыкания. Два талантливых человека взаимоополовинивают друг друга. Режиссер отнимает у оператора, а оператор у режиссера. Редкие исключения лишь подтверждают это правило. К примеру, гениальному кинооператору Сергею Урусевскому в фильме „Летят Журавли“ работая с режиссером Калатозовым в максимальной мере удалось подтвердить это редкое исключение. Урусевский не имел профессионального кинооператорского образования, как известно, он окончил Ленинградский институт изобразительных искусств, графический факультет (мастерская В.А. Фаворского). В институте Урусевский обучался у таких корифеев, как В. Фаворский, А. Гончаров, К. Истомин. На третьем курсе, познакомившись с фотохудожником Александром Родченко, Урусевский увлекся фотографией, которая и привела его в кино. В годы войны Урусевский был оператором фронтовой группы Северного флота. В 50-х вернулся к живописи, не оставляя операторскую работу. Как известно, в последние годы своей жизни Урусевский пробовал себя в роли режиссера-постановщика, главного оператора и сценариста („Бег иноходца“, 1968 и „Пой песню, поэт!“, 1971). Есть интересное высказывание по этому поводу в книге С.И. Фрейлиха „Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского“ — „Если в картине „Летят журавли“ он воплотил замысел драматурга В. Розова и режиссера М. Калатозова как свой собственный, то в „Неотправленном письме“ и в картине „Я — Куба“ он властно, неудержимо перехватывает инициативу и вырывается за пределы, положенные оператору. Нам тогда казалось, что сделай Урусевский еще один шаг в этом направлении, и он неизбежно окажется… в режиссуре. Так и произошло — он ставит затем „Бег иноходца“ и „Пой песню, поэт“, где выступает и как режиссер и как оператор, и именно здесь, когда он в одном лице совмещает две профессии, их конфликтность обнаруживается особенно наглядно: оператор Урусевский теснил Урусевского-режиссера. Может быть, здесь разгадка его страстного увлечения в эти годы третьей профессией — живописью, где в структуре неподвижного кадра-полотна режиссура покорно умирает в операторе, а оператор оказывается режиссером, формирующим фильм в единственном кадре — композиции картины“ [24].
Кинооператор Урусевский в конце жизни, после того как проработал оператором-постановщиком на тринадцати традиционных по структуре игровых картинах решил стать автором, совмещающим три классические профессии киноиндустрии. Можно по-разному оценивать результат такого решения, но то, что кажется бесспорным — ему не удалось добиться органического единства в одном лице трех этих профессий. Человек не машина, тем более художник, сформировавшийся как кинооператор-постановщик не в состоянии прибавить еще две, хорошо ему знакомые профессии режиссера и сценариста оставаясь в пространственном масштабе кинофабрики. В результате 1+1+1= 1+1+1. Цельной единицы от суммы слагаемых не получилось, да и не могло получиться. Для этого необходимо в процессе обучения одновременно и поэтапно усваивать эти профессии, а таких учебных заведений тогда не было, как в прочем нет и сейчас. Такую же ошибку задумал повторить и кинооператор Рерберг с подсказки Игоря Майбороды — снять авторский фильм о своей жизни, как свое „Зеркало“, но не успел.
Французский кинематографист Робер Брессон для того, чтобы сохранить максимальный режиссерский авторский контроль «расстановщика» над фильмом, фактически уничтожил работу кинооператора, оставив ему один 50-мм объектив и контроль технологического процесса в кинолаборатории. Закрепив это кредо в своем методе, где изображению отведено даже не второе, а третье место после звука. Вот его высказывания по этому поводу: «мне кажется, что на мои фильмы лучше ходить слепым, чем глухим. Я считаю, что звуки более важны при создании нового мира, чем зрение. Я себя ощущаю скорее музыкантом, чем художником… „стр.251 [58]; „Звуковой ряд кажется мне более важным, чем изобразительный“, стр.284 [58]; «… кинематограф — это неизобразительное искусство, его задача — как можно меньше показывать“, стр.127 [58].
Таким образом, для Брессона изображение — это лишь техническое средство рассматривания внутреннего мира непрофессиональных актеров, которых он поставил в заданные им условия. Авторский кинематограф Брессона „расстановщика“ как изобразительное искусство отдыхает, но что особенно удивительно по образованию Брессон художник.
Дистанцируясь в своей теории от „киноспектакля“ Брессон противопоставляет ему „кинематограф“ как искусство со своими собственными средствами и собственным языком, в который он включает работу с непрофессиональными актерами („натурщиками“), их тембры голосов, звуки и шумы — это интересно и вполне обоснованно, но когда в своей практике он из визуальных средств оставляет один 50-мм объектив… считать подобное сутью кинематографа, противостоящего „киноспектаклю“, методом или направлением в искусстве которое можно преподавать в киношколе нельзя. Это понимал и сам Брессон.
Только в театре абсурда можно представить студента киношколы, будущего режиссера, к которому прикрепят оператора с одним 50-мм объективом, или „рыбьим глазом“, или макро-объективом, а затем предложат ловить на улице случайных людей, ставить их в заданную ситуацию и рассматривать внутренний мир „натурщиков“ сквозь единственный объектив, который будет не в его руках.
В этом отношении Робер Брессон и Ингмар Бергман представляют в какой-то степени экуменический кинематограф, где царит антропоцентризм, психоанализ и потустороннее вглядывание во внутренний мир человека аскетическими средствами изображения.
Метод Андрея Тарковского совершенно другой. Он добился уступок от своих кинооператоров, и все мизансцены выстраивал сквозь объектив самостоятельно. Изобразительный ряд его кадров представляет собой не только смысловое интегральное равновесие формы и содержания — это столь изысканная и продуманная композиция, которая является и глубинным содержанием и зачастую большим, чем диалоги персонажей. Тарковский в полной мере остался художником в кинематографе, а Брессон занял иную позицию, он скорее проповедник. Брессон и Бергман — это представители режиссерской модели авторского кинематографа. Тарковского необоснованно причисляют туда же, но его творчество совершенно иной природы. Это особенно четко проявилось в таких его фильмах как „Зеркало“ и «Сталкер». В этих фильмах Андрей Тарковский реализовал совершенно новую концепцию авторского игрового кинематографа максимально приближенную к визуальной поэзии.
Тарковский как никто другой в своем творчестве и теории приблизился к направлению, которому мы дали название пикториально-магический кино-фотореализм (национальный авторский кинематограф), автором в котором является представитель цельной универсальной профессии кинофотохудожник.
Остается только надеяться, что, наконец, найдутся этно-инвесторы и государственная поддержка пилотного проекта Этнический киногородок «Черкесский сад», где запланированы все условия развития национального авторского кинематографа и формирования новой цельной творческой профессии — КИНОФОТОХУДОЖНИК. А пока… киноиндустрия (с 1908 года) шлифует «булыжник» литературно-театрального «художественного» фильма и делает тусклым «алмаз» авторского киноискусства. Но это еще не все, литературно-театральный метод «художественного» кино со своим пасынком «режиссерским авторским» все больше сдает позиции режиссерской концепции и дрейфует в сторону «продюсерской» модели киноиндустрии с полным контролем технического и творческого процесса. Авторскому же «искусству» отвели место для всех желающих снимать фильмы вообще без какой-либо подготовки (телефоном, планшетом, фотоаппаратом) и можно отправляться на многочисленные фестивали, включая Каннский (фильмы вне конкурса). Как это трогательно и кинодемократично, но не ново. В свое время Голливуд раздавал в разумных пределах кинопленку неформалам «независимого кино», извлекая из этой «благотворительности» вполне реальную пользу в виде «незашоренных» любительских находок, которые изредка всплывали, с последующей раскруткой свежих идей в коммерческих кинопроектах.
В 60-80-е годы 20-го века было много формальных экспериментов в кино.
«Еще в 80-е годы Госкино поддержало генеральную линию нового министра Ермаша на „американизацию советского кино“ в его жанровом разнообразии…
Так называемая глобальная идея Ермаша американизации советского кино, то есть коммерциализации его в духе создания собственного развлекательного жанрового фильма…
Тарковский создавал не коммерческое, а авторское кино, на которое всегда было сложно получить деньги, а с течением времени становилось все сложнее. Тем более такие немалые, какие получал Тарковский на сложные постановочные проекты…
Тарковский умер, не меняя советского гражданства, или, во всяком случае, не попросив нигде политического убежища, только недоумевая, за что его, такого далекого от политики, травят?… А он, бедный, судя по его дневнику, с горечью начинал только догадываться, что авторское кино с трудом пробивает себе дорогу и на Западе тоже. (выд. Д.Р.). А тут можно с уверенностью сказать, что он был мучеником своей идеи и другого кино делать не умел и не хотел… « [25].
«Армию лиц, профессионально участвующих в создании произведений искусства, т.н. творческих работников, можно условно разбить на три группы.
К первой группе из них следует отнести тех, кто непосредственно и полно осуществляет творческий акт: от авторского замысла до свершения, от первичного, еле оформленного в сознании случайного пластического, словесного, или музыкального образа до окончательного выраженного в слове, в материале или в действии произведения искусства, которое может быть воспринято и понято любым человеком. Сюда относятся писатели и поэты, живописцы и скульпторы, народные сказители и ашуги и т.д. Им не нужен посредник, чтобы донести свое произведение до зрителя или слушателя.
Ко второй группе надо отнести тех, кто нуждается в творческом труде других лиц, чтобы донести результат своей работы до потребителя, — это композиторы, театральные и кинематографические драматурги и т.д. …
К третьей группе творческих работников мы должны отнести всю армию творческих посредников, истолкователей чужого замысла, доносящих до потребителя первичное произведение искусства, созданное основным автором. Это армия музыкантов-исполнителей, драматических, балетных, оперных и кинематографических актеров, режиссеров, операторов и т.д. Это лица вторичного творческого труда. В своей работе они опираются на чужой замысел и раскрывают чужую идею…
Режиссер как особого рода посредник стоит между автором и исполнителями всех родов; режиссер — это толмач для толмачей, истолкователь авторской мысли для тех, кто в свою очередь будет истолковывать ее, неизбежно внося свои индивидуальные черты в практику человеческих образов, кадров натуры, формы декораций и т.д. Ни одна мысль режиссера не доходит до зрителя в ее первозданном виде, ибо он не в силах сам непосредственно выразить ее ни в слове, ни в движении, ни в изображении, ни в звуке» [26].
В Национальном авторском кинематографе пикториально-магического кино-фотореализма кинофотохудожник (автор фильма) переходит из третьей группы истолкователей чужого замысла ( «толмача толмачей») в первую группу, где весь творческий процесс от замысла до реализации находится в его руках. Он является и сценаристом, и режиссером, и кинооператором своего фильма. Единственный его «толмач» — это актер, но и он принадлежит к совершенно иной актерской школе. В принципе национальный авторский кинематограф в состоянии обойтись и без актеров.
Мифологический код национальной культуры
Фильм — Эпизод — Кинокадр — Кадр (один кадрик)
Если сохранять в творческом процессе на всех этапах координаты этнической культуры и ее первичную мифологию, знаково-символическую систему, включая композиционное и колористическое мышление, то можно действительно начать процесс создания киноязыка, но не универсального. Универсальный язык не состоялся ни в лингвистическом аспекте и тем более в творческом, где он упрощает, а зачастую низводит глубину творчества до поверхностного бликования ряби. Кинофотохудожник должен изучить визуальный язык конкретной национальной культуры, включающий не один горизонтальный слой нашей эпохи, но всю вертикаль преемственной традиции, где перед кинофотохудожником открываются безграничные творческие возможности в пространстве классических и цифровых технологий. Этот метод дает возможность кинофотохудожнику работать в гармоническом единстве с законами Природы и Космоса, используя потенциал всего объема национальной культуры, мифологии и этносферы.
Национальная культура, в частности национальное киноискусство — это как национальная кухня, где в каждом блюде свои специи, ароматы, продукты, способы приготовления, сервировки, ритуалы, этикетные нормы. В ней основы духа и философия народа, неразрывными узами связанная с родной Природой.
Леонардо да Винчи утверждал, что главным учителем в искусстве является Природа. Внимательное созерцание ее художник считал достаточным для решения всех творческих задач. Стоит, однако, не забывать, что «самый хороший учитель в жизни — опыт. Берет, правда, дорого, но объясняет доходчиво».
«… Художник является голосом народа и выражает его внутреннее духовное состояние при помощи языка, которым владеет, передает чувства, мысли, надежды безгласного в эстетическом смысле народа…
Художник должен служить своему таланту и пытаться объяснить самому себе, для чего он живет. И определить какие-то духовные и нравственные, жизненно важные идеалы, которые помогут ему и его народу духовно развиваться…
Художник — голос народа даже когда он громогласно это отрицает… Раньше художник был более свободен, чтобы избрать этот духовный путь. При нынешней демократичности нашей жизни художник оказывается в ситуации, когда он часто обязан работать за кусок хлеба. И тем не менее, как еще сказал Андре Бретон проблема еды, зарплата не может объяснить причин, по которым художник превращается в проститутку» [27].
«Что же касается свободы творчества, то о ней вообще нельзя спорить. Ни одно искусство без нее не может существовать. Отсутствие свободы автоматически обесценивает художественное произведение, потому что это отсутствие мешает последнему выразиться в самой прекрасной форме. Отсутствие этой свободы приводит к тому, что произведение искусства, несмотря на свое физическое существование, на самом деле не существует. В творчестве мы должны видеть не только творчество. Но, к сожалению, в ХХ веке господствующей является тенденция, при которой художник-индивидуалист, вместо того, чтобы стремиться к созданию произведения искусства, использует его для выпячивания собственного „я“. Произведение искусства становится выразителем „я“ его создателя и превращается, как бы сказать, в рупор его мелких претензий». (Последнее интервью Андрея Тарковского «Красота — символ правды». Это интервью Тарковский дал парижскому еженедельнику «Фигаро-мэгэзин» в октябре 1986 года. Текст приводится по публикации «Литературной газеты» от 8 апреля 1987 года. Перевод с французского Л.Токарева).
В кино-фото-видеопоэзии высшей математикой является формула 1+1+1= 1, т.е. сценарист-режиссер+оператор+фотохудожник-каллиграф = кинофотохудожник.
Кинематограф как высокое, национальное, эзотерическое, пространственно-временное, пластическое, авторское, изобразительное, визуально-поэтическое искусство, должен, наконец, обрести свою экологическую нишу, где будут созданы все необходимые условия для формирования новых кинематографических профессий, осуществления творческих проектов и проведения своих фестивалей.
Национальный авторский кинематограф — это единственный вид искусства, которому под силу воссоздать в наибольшей цельности и осязаемости сокровенную суть этнической культуры, где все духовные и материальные аспекты могут проявиться в осмыслении конкретной эпохи, но могут быть синтезированы, и иметь бесконечно вариативные точки сборки по всему вертикальному срезу традиционной культуры.
Национальный авторский кинематограф — это поэтический дух этнической культуры, вернувшийся с мифологической свитой к своим народам.
