ДРЕВО IV
ЭНЕРГЕТИЧЕСКИЕ ПОЛЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ
Если рассматривать эволюцию технологических средств в изобразительных искусствах, то проявляется следующая картина. Со времен первых росписей в пещерах и вплоть до изобретения фотографии в принципиальной схеме художник-объект изображения-художественное изображение почти ничего не изменилось. Художник как носитель определенной энергии входил во временной контакт с объектом своего творчества (пейзаж, предмет, растительный и животный мир, река, гора или другой человек), который тоже излучал определенную энергию и в результате взаимодействия этих полей в определенный отрезок времени (иногда довольно значительный) рождалось новое произведение искусства, обладающее своей энергией.
Это синтез энергетических полей, где художник становится проводником, своего рода биостанцией принимающей и творчески реализирующей эту информацию.
Фотография не нарушила законов изобразительного искусства, но она первой преодолела временной барьер и осуществила мгновенную фиксацию энергетических полей автора и объекта его творчества в строго зафиксированный момент. В процессе творческого развития фотография освоила различные формы работы с пространством и временем. К примеру, чешский фотохудожник Йозеф Судек снимал крупноформатными фотокамерами, установленными на штативе и время непрерывного экспонирования длилось от нескольких минут до нескольких часов, а иногда он собирал в один кадр временные фрагменты светового дня, открывая периодически крышку объектива своей неподвижной фотокамеры.
Ели перечислить все возможности фотографии: многократное экспонирование одного кадра, печать с наложением изображений, растров, управление перспективой, глубиной резкости и другие технологические приемы, то за творческой фотографией по праву можно оставить особую область в изобразительном искусстве, выполняющую роль соединительного звена между предшествовавшими фотографии искусствами и кинематографом.
У фотографии есть еще очень важное свойство — она без субъективных искажений, которые всегда присутствуют в процессе работы художника на холсте или ином материале, фиксирует энергетическое поле объекта. Это волшебство происходит благодаря магической технологии серебряно-галоидной фотографии, светочувствительная и энергочувствительная эмульсия которой состоит из микрокристаллов серебра в желатине. Благодаря свойствам этого благородного металла и последующей химической реакции при обработке пленки в водных растворах проявляется не только видимое световое изображение, но и невидимое, но излучаемое энергетическое информационное поле.
На фотоматериалах фиксируется даже энергетическое поле отсутствующей части живого объекта. К примеру, энергетическое поле отпиленной ветки дерева при определенных условиях может проявиться на фотопленке (эффект Кирлиана).
В свое время А. Энштейн в течение тридцати лет пытался на основе законов физики подтвердить идею монотеизма, т.е. он пытался доказать, что в мире существует единственный источник энергии, порождающий все остальные его проявления, но, в конце концов, он установил, что как минимум в природе действуют шесть самодостаточных видов энергии.
В связи с этим представляет интерес одна история, о которой сообщает Блез Сандрар: «Есть такие загадочные факты, которые… говорят о том, что пленка может быть чувствительной к впечатлениям, неуловимым для наших чувств и даже для нашей науки. В одной драматической сцене сняли плачущую краснокожую. Когда фильм проявили, то увидели, что среди кадриков, на которых, женщина была запечатлена с болезненно закрытыми глазами, был один-единственный кадрик, где ее глаза были широко открыты. Но, исходя из скорости съемки с точки зрения науки, невозможно, чтобы глаза были открыты лишь на время регистрации одного кадрика. Возникает ощущение, что здесь действовали какие-то психические эманации, исходившие от этой индейской женщины, которая благодаря своей крови и волнению, вкладываемому в разыгрываемую сцену, безусловно, была способна к подобным духовным эманациям» [8].
Все визуальные категории и в фотографии и в других изобразительных искусствах имеют общие основы (колорит, светотональные построения, композиция и т.д.), а невидимые энергетические фиксации полей совершенно различные.
К примеру, в живописи и графике энергетическое поле объекта творчества проходит через субъективный биофильтр художника и в той или иной степени искажается в зависимости от индивидуальной одаренности художника и «кристаллических» свойств его личности.
В традиционной серебряно-галоидной фотографии энергетическое поле с помощью световых волн фиксируется на фотослой пленки объективно, в буквальном смысле. Субъективный фактор в фотографии проявляется в другой плоскости и не связан напрямую с технологией. Фотография обладает магической способностью постигать мир с помощью субъективного взгляда сквозь объектив.
Кинематограф развивает возможности серебряно-галоидной фотографии пролонгируя их во времени.
Цифровая технология обладает совершенно иной энергетикой, имитирующей внешние свойства классической фотографии и кинематографа со все возрастающими качественными параметрами. Одно из бесспорных достоинств этой технологии — отсутствие лимита на «пленку» — дает возможность использовать эту технологию как средство для овладения навыками кинооператорского мастерства и предоставляет уникальную свободу для работы методом медитативного кинонаблюдения. Неоценима ее польза в гибридных технологиях.
Классическая пленочная технология, где каждый кадр и метр отснятой фото-кинопленки, каждый лист фотобумаги представлен в безвозвратных материалах — дисциплинирует кинофотохудожника и вводит в совершенно отличный от цифровых технологий ритм.
Серебряно-галоидная технология, по-видимому, это связующая нить со сферами древнего пантеизма, который возвращается в европейско-средиземноморский мир после двух тысячелетий эпохи рыб. Видимо с наступлением эры Водолея пришла пора вернуться аквариумным рыбкам в свою природную стихию.
«Я бы даже сказал, что кино политеистично и теогенно… Вещи начинают жить подобно амулетам, талисманам… и табу некоторых первобытных религий» [9] — это мнение высказано в начале ХХ века.
А вот высказывание по этому поводу Андрея Тарковского: «Его [А. Довженко — прм. Д.Р.] концепция одухотворения, обожествления природы, его пантеизм мне близки» [10].
Что касается создания школы национального авторского кинофотоискусства, то при обучении будущему кинофотохудожнику необходимо будет соблюдать определенную последовательность усвоения навыков творческой фотографии и национального авторского кинематографа, чтобы осознанно и глубоко изучить технологию и энергетические свойства как цифровой, так и традиционной, черно-белой фотографии и кинематографа.
Творческая фотография, национальный авторский кинематограф и видео:
■ традиционная серебряно-галоидная черно-белая технология. В творческом и энергетическом плане «аристократизм» черно-белого серебряного изображения остается бесспорен.
■ гибридная технология — в этой технологии представлены «воспоминания о серебре, гостившем в желатиновом слое» фотоматериалов. Энергетика сильно ослаблена, как и в цветном пленочном кинематографе.
■ цифровая видеотехнология используется как средство для обучения, овладения профессиональными навыками киномастерства, для создания спецэффектов в гибридных технологиях и как средство информационного архивирования (авторский видеоархив). Творческий аспект этой стремительно развивающейся технологии может найти оригинальное развитие, в частности, цветной кинофильм в цифровом формате динамического квадрата DSF (digital)Pro1:1 имеет серьезный перспективный потенциал. Техника фотогрифона (многослойная фотокомпозиция) может вполне успешно развиваться в области традиционной, гибридной и цифровой фотографии.
